13 feb. 2008

EL ALMA DEL ARTISTA por Chiara Lubich

Se dice que el artista es aquel que sabe expresar lo que hay en él y se dice también del filósofo que es aquel que responde a los porqués.

Yo no creo que esto sea exacto, porque la filosofía es la búsqueda de la verdad, la ciencia de la verdad. Lo mismo me parece que no se puede definir al artista como aquel que expresa lo que
hay en él. Hay muchas cosas en el hombre: odios, rencores, celos, nostalgias, amores, toda clase de pasiones, y no puede ser que la expresión de todo eso resulte automáticamente arte, porque entonces el demente tendría que ser considerado como el mejor artista, ya que sabe expresar menor que nadie lo que él siente.

El arte tiene que ser alguna otra cosa..... el arte es saber hacer pasar a través de una obra pintada, esculpida, una arquitectura, una música..... algo de lo que no muere nunca, del alma. Una obra de arte se vuelve eterna por ese algo indefinible que a pesar del transcurrir de los años, a pesar de las modas, a pesar del progreso de los métodos y las ciencias, a pesar de la multiplicación de los descubrimientos, hace que la obra permanezca; porque hay en ella una impronta inmortal, divina.

A mí me parece que el arte adquiere una altura inimaginable y que lo bello, como lo verdadero y como lo bueno, son las primeras materias que nos esperan en el reino de los cielos y que los verdaderos artistas, tienen sin saberlo, una misión apostólica.

Yo creo que sólo lo Bello es bello y sólo el Arte es arte. Es decir, que, la belleza es universal y eterna o que, si no, no es nada.

Pero esto no quiere decir que el verdadero arte sea religioso y ni siquiera que el artista ha de serlo necesariamente. Es claro que aquel que es verdaderamente religioso, por el hecho de estar en contacto con Dios, creador del alma a su propia imagen, encuentra abierto con más facilidad, ante él, el camino del arte. ¿No lo prueba acaso la infinidad de obras maestras de carácter religioso?

Pero basta con que el artista haga pasar su alma a través de su obra, porque el alma del artista, aunque incrédulo y ateo, es igualmente inmortal. Es inmortal, es espiritual; es una. Yo creo que allí está la causa primera de la obra de arte.

Si el contenido de la filosofía es lo verdadero, el del arte es lo bello. Lo bello es armonía y armonía quiere decir “altísima unidad”. ¿Pero quién sabrá componer armoniosamente los colores o los volúmenes si no es el alma del artista que está hecha a imagen de la unidad de Dios, su Creador?

Es el alma humana, reflejo del paraíso, lo que el artista hace pasar a través de su obra, y en esta “creación” , fruto de su genio, encuentra una doble inmortalidad; la primera está en él mismo, como para todos los hombres; la segunda en sus obras, a través de las cuales, en el correr de los siglos, se sigue dando a la humanidad.

El artista es el que, posiblemente, más se acerca al santo. Porque si el santo es capaz de dar Dios al mundo, el artista da, en alguna forma, la criatura más bella de la tierra: el alma humana.

Chiara Lubich

Chiara Lubich (Trento, Italia, 1920) es la fundadora y presidenta del Movimiento de los Focolares.

En los inicios de los años 40, una joven maestra de nombre Chiara de algo más de veinte años daba clase en Trento, su ciudad natal entre los bancos de sus alumnos de primaria. También se había matriculado en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Venecia, pues quería llegar a la verdad más profunda de las cosas y de la vida, y esto justamente en aquellos terribles años de la Segunda Guerra Mundial, donde el entorno de odio, muerte y violencia desmoronaba las casas y las personas. Allí descubre experiencialmente que el único ideal que no se derrumba es Dios... Y así comienza su historia de "focolarina" junto con un pequeño grupo de compañeras...

Alguna etapas significativas

A causa de sus ideas políticas, su padre, socialista, se queda sin trabajo, quedando toda la familia sumida en graves estrecheces económicas. Chiara tiene que ponerse a trabajar para poder costearse sus estudios universitarios y así, desde muy joven, comienza a dar clases particulares.

Va creciendo en su interior su deseo de ser toda para Dios y el 7 de diciembre de 1943, en soledad y en una capilla de su ciudad, se consagra a El para toda la vida. Esta fecha marca oficialmente el inicio del Movimiento de los Focolares.

Su casa fue destruida el 13 de mayo de 1944, durante uno de los más violentos bombardeos que sufrió Trento durante la Segunda Gran Guerra. Su familia busca amparo en las montañas cercanas. Chiara decide quedarse en la ciudad. Abrazando entre los escombros a una madre enloquecida por la muerte de sus cuatro hijos, siente que debe abrazar el dolor de la humanidad, y así, entre los pobres de su ciudad, junto con otras compañeras que la siguen en su decisión, trata de vivir el Evangelio al pie de la letra, como Palabra vivida. Al hacerlo, experimenta que ha descubierto la más poderosa revolución social, capaz de incendiarlo todo con un solo fuego: El Amor.

En el año 1948 Chiara se encuentra en el Parlamento italiano por primera vez con [Igino Giordani]], un prestigioso político, diputado, escritor, periodista y padre de 4 hijos. Fue él mismo quien ayudó a Chiara a encarnar en la sociedad la espiritualidad de la "unidad", por lo que es considerado coofundador del Movimiento. Pionero del ecumenismo la Iglesia católica ha iniciado recientemente su causa de beatificación.

En el año 1949 se encuentra con Pasquale Foresi, un joven seminarista deseoso de conjugar evangelio y vida en la Iglesia. Ordenado presbítero en 1954, Don Foresi es el primer focolarino sacerdote.

En 1956 hace surgir a los "Voluntarios", nueva rama de su movimiento, constituido por personas adultas comprometidas en los más diversos campos sociales: política, economía, justicia, salud, docencia, arte, industria, etc. Tratan de ser animadores en sus actividades y vivirlas en unión con cada persona desde Dios.

En 1966 propone a los jóvenes la radicalidad del Evangelio y así surge el "Movimiento Gen" (Generación Nueva).

En el 1977 recibe en Londres el premio Templeton por el Progreso de la Religión, con lo que la actividad de Chiara comienza lentamente a cobrar notoriedad pública, pese a la modalidad del movimiento de "amar a fondo y hablar poco" para "ser" más que aparecer. Desde entonces hasta el presente ha estado recibiendo cada vez con más frecuencia diversas distinciones en distintos países de cada continente.

En el 1991 en Brasil, se siente impactada por el contraste social y la miseria de las "favelas", y pone en marcha la Economía de Comunión, entonces un proyecto y hoy una realidad en creciente desarrollo de esta novedosa teoría y praxis económica. Sobre ella se están publicando tésis y trabajos de investigación en las universidades de todo el mundo, y existen centenares de empresas aplicándola en vivo en todas las latitudes.

En el 1996 en París la UNESCO le confiere el Premio por la Educación para la Paz '96.

Entre 1997 y 1998 abre nuevas perspectivas de diálogo interreligioso: es invitada a hablar de su experiencia interior en Tailandia a 800 monjes y monjas budistas; en Nueva York de EEUU, a 3.000 musulmanes negros en la mezquita de Harlem, y en Argentina a la comunidad hebrea de Buenos Aires. Es así la primera vez en la historia que esto sucede en tales religiones y que lo hace una mujer católica.

En septiembre de 1998 en Estraburgo recibe del Consejo europeo el Premio Derechos Humanos '98.

Ha recibido y continúa recibiendo cada año, otros diversos premios, laureas universitarias y ciudadanías "honoris causa" en su país, Italia, y el extranjero.

EL ARTE por Goodman



Nelson Goodman

De la mente y otras materias


col. La balsa de la Medusa nº 75. Madrid, Visor, 1995. 312 pp.


Nelson Goodman, filósofo, profesor emérito de Harvard, dedicó una gran parte de esta obra a contestar a las distintas reaccioness que había tenido su Ways of worldmaking (1976). La obra debe entenderse, pues, desde ese trabajo anterior.

Se reafirma aquí en sus planteamientos, matiza las contestaciones e ironiza sobre algunas formas de comprender sus propuestas. Este carácter de respuesta, al que hay que añadir su origen recopilatorio, hace que la obra se resienta en la unidad de su desarrollo, pero también que gane en variedad tematica.

El núcleo del pensamiento de Goodman lo podemos comprender a partir de la siguiente cita:

Es cierto que en Maneras de hacer mundos y en otros lugares he afirmado que las formas y las leyes de nuestros mundos no se encuentran ahí, ante nosotros, listas para ser descubiertas, sino que vienen impuestas por las versiones-del-mundo que nosotros inventamos -bien sea en las ciencias, en las artes, en la percepción y en la práctica cotidiana-. Cuestiones tales como si el mundo está formado por partículas o por ondas de los fenómenos, o cómo se mueve la tierra, se determinan mediante un laborioso proceso de invención y no a través de la observación pasiva. La especie no está ya prefijada, configurada por espacios infranqueables de dictados inexorables de la naturaleza, sino que depende el peso relativo que ponemos sobre ciertas características, de acuerdo con algunos intereses científicos específicos. La pugna entre el uniformismo y el catastrofismo -sobre si un cataclismo viola o no una ley de la naturaleza- no es una cuestión acerca de si la naturaleza obedece o no a las leyes, sino que se refiere a qué generalizaciones formulamos y consagramos como leyes. Las ciencias y las artes no son espejos que muestran la naturaleza, sino que la naturaleza es, más bien, un espejo que muestra lo que son las artes y las ciencias. Y los reflejos sobre el espejo son muchos y diversos (pp. 43-44)

Goodman sostiene que no conocemos el mundo sino las "versiones" que fabricamos de él. Existe el mundo, por supuesto, pero no es eso lo que conocemos. "Conocer" no es una experiencia inmediata, sino un proceso constructivo en el que participamos de forma activa. Así, eso que llamamos el "mundo" es nuestra propia construcción. Como señala Goodman, "la percepción participa en la elaboración de lo que percibimos" (p. 50). Lo más que podemos llegar a conocer son nuestras propias "versiones del mundo". Desde este supuesto es fácil comprender por qué afirma: "me interesa menos la naturaleza del pensamiento que sus modos, menos su sustancia que sus formas" (p. 51).

Un aspecto interesante que se manifiesta a lo largo de la obra es el de las relaciones entre las artes y la ciencia. Goodman plantea estas relaciones desde el punto de vista del conocimiento y critica el proceso que ha llevado a considerarlas como áreas contrapuestas. La creencia en que las artes se ocupan de procurar placer mientras que las ciencias se ocupan del conocimiento es para el autor un error de graves consecuencias. Desde el concepto de "cognición", Goodman llama a un nuevo tipo de relaciones:

Las diferencias genuinas y significativas entre el arte y la ciencia son compatibles con su función cognitiva común; y las filosofías de la ciencia y del arte se abrazan dentro de la epistemología, concebida ésta como la filosofía del conocimiento (...)

El reconocimiento de la afinidad entre las artes y las ciencias requiere llevar a cabo una investigación sobre sus rasgos comunes y sus diferencias específicas (...)

(p. 226)

Al partir de la cognición, tanto los procesos artísticos como los científicos son parte esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo a través de los sistemas simbólicos. Si "conocer" es siempre un "conocer a través de", arte y ciencia son complementarios e igualmente necesarios:

Dado que tanto la ciencia como el arte consisten, en gran parte, en tratar con símbolos, el análisis y la clasificación de los tipos de sistemas simbólicos -lingüísticos, notacionales, diagramáticos, pictóricos, etc.- y de las funciones simbólicas literales y figurativas -la denotación, la ejemplificación, la expresión, y la referencia a través de cadenas de éstas- proporcionan un fundamento teórico indispensable. (p. 227)

Con estos planteamientos, Goodman aborda la necesaria remodelación de la enseñanza del arte atendiendo al valor de la experiencia artística, ya no entendida desde el placer, sino desde el aprendizaje esencial de los sujetos. Las obras artísticas no sólo forman nuestro gusto estético, sino que también contribuyen a nuestra comprensión-construcción del "mundo".

EL ARTE por Tolstoi

La mención del nombre de León NikolayevitchTolstoi, nos remite a los grandes títulos de la literatura rusa. Obras tales como: La guerra y la paz (1864- 1869), Ana Karenina ( 1875-1877) o Resurrección (1899) que entre otras son producto de su prolífica imaginación; además, de famosos cuentos como La muerte de Iván Ilytch o El Mujik y el espíritu de las aguas.

No obstante su estilo novelesco, Tolstoi supo desplegar su fecundo talento como pensador. No sólo por buscar en sus personajes un perfil psicológico con un amplio influjo autobiográfico, o un desarrollo argumental con un espíritu histórico-social, sino también en su empeño por transmitir esas vivencias al lector.

El fragmento que brindamos a continuación es una obra en la que el autor ofrece su visión particular sobre el sentido del arte, aventurándose en el escabroso compromiso de tener que dar una definición, campo entre otros en la que muchos "tratadistas de estética", según él, han fracasado.

El método expositivo de Tolstoi comienza por expresar una crítica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos mitos que intentaron dar una definición positiva de lo que es el arte. "El arte igual a belleza" o "arte igual a placer" son ecuaciones que no le satisfacen. ¿Qué es el arte? ¿Acaso es arte sólo aquello que nos agrada, que nos produce placer y que excita el deseo de nuestros sentidos? Tolstoi relaciona el arte con una visión subjetiva. Pero no habla de la subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos comunica emociones.

Ahora bien, si definimos el arte por el placer que nos produce determinada obra, llegaríamos a una definición inexacta; es como el alimento, ilustra Tolstoi, no todo lo que comemos nos gusta, no todo lo que nos gusta es bueno, por lo tanto, no todo lo que no nos gusta deja por ello de ser arte.

El arte supone una comunicación de tipo intuitivo: ver más allá de lo que aparece; es algo así como la función perceptiva y sugerente del símbolo religioso. El hombre es capaz de percibir y experimentar todas las emociones humanas, pero sólo unas cuantas de ellas puede trasmitir a otros. Es allí, cuando lo subjetivo se objetiva en el "objeto" comunicativo, como un vehículo ideal y, desde allí, penetra en el alma del receptor que contempla una obra que él llama "de arte". A este objeto en sí lo llamamos "obra de arte". No sólo por estar cargado de las emociones del autor, sino por comunicar las mismas al espectador de la obra.

Aquella carga simbólica, emocional, que durante siglos fue monopolio de los objetos con fines religiosos, ahora, bajo una nueva concepción, pueden ser patrimonio de todos aquellos espíritus sensibles sin la necesidad de tener una experiencia devocional.

Como última conclusión, podemos decir, que para Tolstoi, hay arte en la naturaleza, en la sonrisa de un niño, en una palabra expresada en el instante adecuado, en el sonido de la música, en toda faceta de la existencia humana, pero siempre y cuando éstas se reflejen en el espíritu sensible.

Sergio Fuster

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¿QUÉ ES EL ARTE?

Por León Tolstoi


Procuremos examinar a nuestra vez esta famosa concepción de la belleza artística.

Desde el punto de vista subjetivo, lo que llamamos belleza es incontestablemente todo lo que nos produce un placer de determinada especie. Mirándolo desde el punto de vista objetivo, damos el nombre de belleza a cierta perfección; pero claro es que lo hacemos porque esa perfección nos produce cierto placer, de modo que nuestra definición objetiva no es más que una nueva forma de la definición subjetiva. En realidad, toda noción de arte se reduce para nosotros a la recepción de determinada dosis de placer.

Teniendo esto en cuenta, sería natural que la estética renunciara a la definición del arte fundado sobre la belleza, y que buscara otro más general, pudiendo aplicarse a todas las producciones artísticas y permitiendo distinguir lo que depende o no del dominio de las artes. Pero ninguna definición parecida se ha formado aún, conforme puede haber visto el lector. Todas las tentativas hechas para definir la belleza absoluta, o no definen nada o sólo definen algunos rasgos de ciertas producciones artísticas, y no se extienden a todo cuanto se considera y se ha considerado como formando parte del dominio artístico.

No hay una sola definición objetiva de la belleza. Las que existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a la misma definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la belleza, y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo. Muchos tratadistas de estética comprenden la insuficiencia de tal definición, y para darle una base sólida, han estudiado los orígenes del placer artístico. Han convertido así la cuestión de la belleza en cuestión de gusto. Pero esto les resulta tan fácil de definir como la belleza, pues no hay ni puede haber explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a un hombre y disguste a otro, o viceversa. De esta manera la estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir las cualidades y las leyes del arte, ni lo bello, ni la naturaleza del gusto. Toda la famosa ciencia estética consiste en reconocer como artísticas algunas obras por la sencilla razón de que nos gustan, y en combinar luego toda una teoría de arte que pueda adaptarse a todas esas obras. Se da por bueno un canon de arte, según el cual se reputan obras artísticas aquellas que tienen la dicha de gustar a ciertas clases sociales, las de Fidias, Rafael, Ticiano, Bach, Beethoven, Sófocles, Homero, Dante, Shakespeare, Goethe, etc.; y a consecuencia de ello, las leyes de la estética deben componérselas de tal modo, que abarquen la totalidad de esas obras.

Arriba, en presentación, Tolstoi en un sello postal del correo ruso; arriba, derecha, Tolstoi monta a caballo en los campos de Rusia.

Un tratadista alemán de estética, de quien leí hace poco un libro, Fólgeldt, discutiendo los problemas del arte y de moral, afirmaba que era locura querer buscar moral en el arte. ¿Sabéis en que fundaba su argumentación? En que si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta de Shakespeare, ni el Wilhelm Meister de Goethe, serían obras de arte; y no pudiendo dejar de ser esos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad en el arte se derrumbaba. Fólgeldt buscaba una definición de arte que pudiera comprender esas dos obras y esto lo conducía a proponer, como fundamento del arte, la "significación".

Sobre este plan están edificadas todas las estéticas existentes. En vez de dar una definición del arte verdadero y decidir luego lo que es o no es buen arte, se citan a priori, como obras de arte, cierto número de obras que, por determinadas razones, gustan a una parte del público, y después se inventa una definición de arte que pueda comprender todas estas obras. Así el estético alemán Múther, en su "Historia del arte del siglo XIX", no sólo no condena las tendencias de los prerrafaelistas, decadentes y simbolistas, sino que trabaja para ensanchar su definición de arte, de modo que pueda comprender están nuevas tendencias. Sea cual fuera la nueva insania que aparezca en el arte, en cuanto la adoptan las clases superiores de nuestra sociedad, se inventa una teoría para explicarla y sancionarla, como si nunca algunos grupos sociales hubieran tomado por arte verdadero lo que era arte falso, deforme, vacío de sentido, y que no dejo huellas ni discípulos en pos de sí.

La teoría del arte fundado sobre la belleza, tal como nos la expone la estética, no es, en suma, otra cosa que la inclusión en la categoría de cosas "buenas" de una cosa que nos agradó o nos agrada aún.

Para definir una forma particular de la actividad humana, precisa antes de comprender el sentido y el alcance de ella. Para conseguirlo, es necesario examinar tal actividad en sí misma, luego en sus relaciones con sus causas y efectos, y no sólo desde el punto de vista del placer personal que pueda hacernos sentir.

Si decimos que el fin de cierta forma de actividad consiste en nuestro placer y definimos esta actividad por el placer que nos proporciona, tal definición será forzosamente inexacta. Esto es lo que ha ocurrido cada vez que se trató de definir el arte. Por lo que hace a la alimentación, a nadie se le ocurriría afirmar que su importancia se mide por la suma de placer que nos procura. Todos comprendemos y estimamos que no puede admitirse eso, y que no tenemos, por lo tanto, el derecho de decir que la pimienta de la Guayana, el queso de Límberg, el alcohol, etc., a los que estamos acostumbrados, y que nos gustan, forman la mejor de las alimentaciones.

Así ocurre con el arte. La belleza, o lo que nos gusta, no puede servirnos de base para una definición del arte, ni los muchos objetos que nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte. Buscar el objeto y el fin del arte en el placer que nos producen, es imaginar, como los salvajes, que el objeto y el fin de la alimentación están en el placer que nos producen.

El placer en ambos casos sólo es un elemento accesorio. Así como no se llega a conocer el verdadero objeto de la alimentación, que es el mantenimiento del cuerpo, si no se deja de buscar ese objeto en el placer de la comida, de igual modo no se comprende la verdadera significación del arte hasta que se deja de buscar su objeto en la belleza, es decir, en el placer. Y así como averiguar como un hombre prefiere los frutos y otro la carne, no nos ayuda a descubrir lo que es útil y esencial en la alimentación, tampoco el estudio de las cuestiones de gusto en el arte, no sólo no nos hace comprender la forma particular de la actividad humana que llamamos arte, sino que nos hace, por lo contrario, de todo punto imposible dicha comprensión.

Arriba, izquierda, caricatura de Tolstoi; abajo, izquierda, pintura que recreada los días de Tolstoi durante el asedio de Sebastopol, en la guerra de Crimea.

A la pregunta: ¿Qué es el arte? Hemos dado contestaciones múltiples, sacadas de diversas obras de estética. Todas estas contestaciones o casi todas, que se contradicen en los demás puntos, están de acuerdo para proclamar que el fin del arte es la belleza, que ésta se conoce por el placer que produce, y que el placer, a su vez, es una cosa importante por el solo hecho de ser un placer. Resulta de esto que las innumerables definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples tentativas para justificar el arte existente. Por extraño que pueda parecer, a pesar de las montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste ninguna definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza.

Cometido del arte

¿Qué es pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que intentan liberarse de la concepción de la belleza son las siguientes: 1) según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen los animales y que resulta del instinto sexual y de los juegos; 2) según Varón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras; 3) según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.

Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.

La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad.

(...) La definición de Varón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta, porque un hombre puede expresar sus emociones por medios de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística.

La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos del arte, mientras hay, por lo contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público: así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.

La inexactitud de todas estas afirmaciones proceden de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte pueda producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.

Para dar una definición correcta del arte es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un material de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.

Toda obra de arte pone en relación al hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que trasmite los pensamientos de los hombres es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que lo distingue de la palabra es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le trasmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:

Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él para que enseguida los examine él mismo, aún cuando no los haya experimentado jamás.

Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír se siente alegre; si un hombre llora, el que le ve llorar se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que le ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza, y estos sentimientos se transmiten a los que le ven y le oyen. Un hombre expresa sus padecimientos por medio de suspiros y sonidos y su dolor se trasmite a los que le escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos.

Sobre esta actitud del hombre de experimentar los sentimientos que experimenta el otro, está fundada la forma de actividad que se llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que experimenta una emoción y quiere comunicarla a otros, y recurre para ello a signos exteriores. Tomemos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo al encontrase con un lobo y explica su encuentro; y para evocar a sus oyentes la emoción que ha experimentado les describe los objetos que le rodean: la selva, el estado de descuido en que se halla su espíritu, luego la aparición del lobo, sus movimientos, la distancia que les separa, etc. Todo esto es arte si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimiento que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, sus ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha visto jamás al lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de modo que comunique el miedo que sintió, todo esto será también arte. Arte hay en un hombre, si habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o imaginariamente, expone sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo que hace que otros experimenten esos sentimientos. Arte hay si un hombre luego de sentir o creer sentir alegrías, tristeza, desesperación, valor o abatimiento...expresa todo eso por medio de sonidos que permitan a otros sentir lo que él sintió.

Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los exprese así, es obra de arte.

Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte.

Evocar en sí mismo un sentimiento experimentado y comunicado a otros por medio de líneas, colores, imágenes verbales, tal es el objeto propio del arte. Esta es una forma de la actividad humana que consiste en trasmitir a otro los sentimientos de un hombre, consiente y voluntariamente por medio de ciertos signos exteriores. Los metafísicos se engañan viendo en el arte la manifestación de una idea misteriosa de la Belleza o de Dios; el arte tampoco es, como pretenden los tratadistas de estética fisiólogos, un juego en el que el hombre gasta su exceso de energía; tampoco es la expresión de las emociones humanas por signos exteriores; no es tampoco una producción de objetos agradables; menos aún es un placer: es un medio de fraternidad entre los hombres que les une en un mismo sentimiento y, por lo tanto, es indispensable para la vida de la humanidad y para su progreso en el camino de la dicha.

Así como merced a nuestra facultad de expresar los pensamientos por palabras, cada hombre puede saber lo que antes a él le ocurrió en el dominio del pensamiento, y puede también en el tiempo participar de la actividad de los otros hombres y trasmitir a sus contemporáneos y descendientes los pensamientos que recogió y los que él mismo ha producido, así también, merced a nuestra facultad de poder trasmitir nuestros sentimientos a los demás por medio del arte, todos los sentimientos experimentados junto a nosotros pueden sernos asequibles, así como los sentimientos experimentados cien años antes de nosotros.

Si no tuviéramos la capacidad de conocer los pensamientos concebidos por los hombres que nos precedieron y de trasmitir a otros nuestros propios pensamientos, seríamos como animales salvajes o como Gaspar Hauser, el huérfano de Nuremberg, que, criado en la soledad, tenía a los dieciseis años la inteligencia de un niño. Si no tuviéramos la capacidad de conmovernos con los sentimientos ajenos por medio del arte, seríamos casi más salvajes aún, estaríamos separados uno de otro, nos mostraríamos hostiles a nuestros semejantes. De ahí resulta que el arte es una cosa de las más importante, tan importante como el mismo lenguaje.

Izquierda, en imagen para ampliar, un icono de Andrei Rublev, gran pintor religioso ruso del siglo XlV. Lo mismo que para su compatriota Tolstoi, para Rublev el arte es comunicación de sentimientos trascendentes.

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Se nos ha acostumbrado a no comprender bajo el nombre de arte más que lo que oímos y vemos en teatros, conciertos y exposiciones, o lo que leemos en los poemas y novelas. Pero esto no es más que una parte ínfima del arte verdadero, por medio del cual trasmitimos a otros nuestra vida interna, o recogemos la vida interna de otros. Toda la existencia humana está llena de obras de arte, desde las canciones que se cantan a los niños para dormirlos, hasta las ceremonias religiosas y públicas. Todo es igualmente arte.

Así como la palabra no obra solamente sobre nosotros en los discursos y los libros, sino también en las conversaciones familiares, así también el arte en el amplio sentido de la palabra impregna nuestra vida eterna, y lo que se llama arte en sentido restringido está lejos de ser el conjunto del arte verdadero.

Durante largos siglos, la humanidad sólo se fijó en una porción de esa enorme y diversa actividad artística: en la porción de obras de arte que tenían por objeto la transmisión del sentimiento religioso. Los hombres negaron importancia a todas las formas de arte que no eran religiosas, a las canciones, a los bailes, cuentos de hadas, etc.; y únicamente por azar los grandes maestros de la humanidad censuraron ciertas manifestaciones de este arte profano, cuando se les antojaban opuestas a las concepciones religiosas de su tiempo.

Así los sabios antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles, entendieron el arte, y así lo entendieron los profetas hebreos y los primeros cristianos, así lo entendieron todavía los islamitas, así lo entiende el pueblo en nuestras campiñas rusas. Recuérdese que maestros de la humanidad, Platón por ejemplo, y naciones enteras como los mahometanos y budistas han negado a las artes el derecho de existir.

Sin duda esos hombres y esas naciones tenían culpa condenando a las artes, que era querer suprimir una cosa que no puede suprimirse, uno de los medios de comunicación más indispensables entre los hombres. Su error era, sin embargo, menor que el que cometen ahora los europeos civilizados favoreciendo las artes con tal que produzcan la belleza, es decir, con tal que procuren placer. Antes se temía que entre las diversas obras de arte hubiera algunas que pudiesen corromper a los hombres, y por impedir su acción deletérea se condenaba al arte; pero hoy el temor de privarse de un placer nimio basta para hacernos favorecer todas las artes, a riesgo de admitir algunas extremadamente peligrosas. Error mucho más grosero que el otro y que produce consecuencias mucho más desastrosas. (*)

(*) Fuente: León Tolstoi, ¿Qué es el arte?, antigua edición perteneciente a una colección privada que se halla actualmente en la Biblioteca del Maestro de la Ciudad de Buenos Aires.

TECNICAS DE ESCULTURA

Esculpir y tallar.- La eliminación de materia de un bloque de piedra o madera, que son los materiales más comunes, hasta “encontrar” dentro la forma deseada representa la noción más profunda de la escultura como arte. Entre las rocas más utilizadas por el escultor figura el mármol. También se emplean otros materiales pétreos como el alabastro, la piedra caliza o el granito, u orgánicos, como el hueso o el marfil.

Para trabajar la piedra se recurre, por una parte, a instrumentos punzantes, con los que se incide en la materia directamente o a través de un martillo, tales como el puntero, que conduce al desbastado inicial del material; varias clases de cinceles, de filo recto o bien dentado, con dientes puntiagudos o rectos, para ir conformando las superficies; el taladro, para perforaciones profundas, o el trépano, para algunos agujeros.

Por otra parte, hasta alcanzar el acabado final se requiere la utilización de limas, escofinas y piedras para pulir, coma la piedra pómez, el esmeril y materiales abrasivos con los que frotar, con objeto de alcanzar la pátina deseada.

A veces se pintan las superficies. Los escultores en piedra, que a lo largo de la historia se han organizado en talleres con actividades especializadas, suelen contar con modelos previos, frecuentemente en yeso, de la misma forma y volumen, con los que trabajar. El uso de los mismos requiere el conocimiento de procedimientos geométricos -cuyo dominio es, a veces, ajeno al propio artista que concibe la escultura- que permiten saber, mediante una caja de varillas ortogonales (denominada caja de sacar puntos), dónde debe aplicarse el golpe.

Modelar.- Frente a la concepción de la escultura como el resultado de un proceso de sustracción, existen varios procedimientos donde la expresión del volumen se alcanza mediante un concepto inverso, el de la adición. La ocupación del espacio escultórico mediante la manipulación de materia blanda (barro, yeso o cera) hasta alcanzar la forma ideada constituye uno de ellos. Estos materiales son trabajados con puntas de madera, distintos tipos de paletas y paletillas, telas húmedas y, fundamentalmente, la mano, que otorga una dimensión creativa directa a la tarea.

En el caso de la pieza escultórica modelada es preciso diferenciar la que constituye una obra final concebida como tal o la que supone un momento del proceso que desembocará en la obra definitiva, bien en piedra o bien fundida.

Fundir.- La escultura en bronce exige un modelo concebido con anterioridad cuyo volumen sea idéntico. A partir de ese original se realizan en negativo los moldes, que permiten el vaciado, lo que hace posible llevar a cabo cuantos originales se deseen mientras estos se conserven.

El procedimiento más habitual es la fundición en hueco, que exige la construcción de un núcleo, a modo de soporte, sobre el que se colocan los moldes, dejando un espacio vacío para la aleación.

Otro método muy común es el de la cera perdida: consiste en revestir de cera un soporte de material refractario; una vez modelada la cera, se cubre de nuevo y se calienta; la cera se funde (sale por unos agujeros hechos previamente) y deja el hueco que habrá de cubrir la aleación. Esta tarea se realiza, por lo general, en talleres especializados. Una vez extraída la escultura, se lleva a cabo una labor de retocado y pulido.

Ensamblar.- La idea de integrar elementos de procedencia diversa, con la intención de configurar un objeto susceptible de ser juzgado globalmente como una pieza escultórica unitaria está, con frecuencia, presente en la tradición histórica (la imaginería, por ejemplo), aunque el desarrollo sistemático de la idea de escultura como construcción, en su doble dimensión técnica y conceptual, está estrictamente ligado a las aspiraciones del arte contemporáneo.

El hecho de que, circunstancialmente, estos materiales tengan la forma de objetos con significados en otros contextos y estén más o menos modificados no afecta a lo esencial del proceso ejecutivo como tal. Cuando estos objetos se integran en un cuerpo único el resultado se denomina assemblage. En todo caso, el volumen resultante es susceptible, según sea el deseo del artista, de ser fundido en otro material.

ESCULTURA: LA TALLA. Técnicas e instrumentos.

"Los escultores del pasado se sirvieron de prácticamente todos los materiales que se prestaban a recibir una forma en tres dimensiones, de tal manera que incluso la arena, el cristal, el cristal de roca o las conchas de moluscos tienen un lugar en la historia de la escultura. Luego los modernos ampliaron muy considerablemente la gama de posibilidades : la irrupción del acero y los nuevos metales y de nuevos materiales como el nilón o los plásticos, ha dado continuidad así a la antigua tradición de búsqueda y experimentación en este campo.

Dos son, no obstante, los materiales que aparecen como predominantes a lo largo de la historia y por todos los rincones del globos la madera y la piedra.(...) Cuando en los países mediterráneos se utilizaba la piedra - algo nada infrecuente - solía recurrirse a menudo, mas que a piedras duras, como el mármol o a materiales de dureza aún mayor como el granito o el pórfido extraídos en estos países se recurría, decía a cualquiera de las variedades de piedra blanda que podían hallarse por los alrededores, como la piedra caliza o la arenisca.

El trabajo de la piedra es de una antigüedad incalculable: todo el mundo cono celos primitivos utensilios de pedernal hallados en todos los rincones de la tierra que deben verse como la primera extensión eficaz de la mano del hombre y que se sitúan, por lo tanto, en los albores de la civilización humana. Tales instrumentos, fabricados a base de desconchar y picar una piedra, nos proporcionan el primer ejemplo de artesanía humana. (...)

Con el paso del tiempo, los utensilios fabricados a base de desconchar la piedra dejaron de satisfacer al hombre. Aparecieron entonces dos técnicas nuevas en el trabajo de la piedra, ambas tremendamente lentas y laboriosas. Descubrióse en primer lugar que podía mejorarse un utensilio mediante frotamiento con arena, lo que daba lugar a un proceso de abrasión. Más adelante se inventaron los útiles de cobre, de bronce y, posteriormente, de hierro, con cuya ayuda podía ya tallarse la piedra. Con la existencia de este tipo de herramientas asistimos al nacimiento de la historia de la escultura. (...)

... El trabajo del escultor empieza en realidad antes del tallado propiamente dicho, con la elección del bloque. Cualquier escultor de primera fila sabe con precisión cuáles son sus necesidades en este punto. Miguel Ángel, por ejemplo, no con fiaba en nadie para esta misión, y llegó a pasarse años en las canteras de Carrara y de sus proximidades, en las cercanías de Florencia -...- .Y cuando le resultaba imposible ir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones a los operarios de éstas, entregándoles incluso dibujos con detallados apuntes, dibujos que incluían las medidas de los bloques que necesitaban.(...) No poco del éxito del trabajo dependía además de la calidad del mármol y en cierta medida esa calidad del bloque que el escultor tenía a su disposición llegada a determinar qué útiles podían emplearse en su trabajo y qué otros no. (...)

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Útiles del escultor:

(A) punta o puntero
(B) cincel plano
(C) cincel de cabeza de toro
(D) cincel de uña o dentado
(E) bujarda
(F) martillo de punta o de desbastar
(G, H) escofinas
(I) trépano móvil
(K) trépano
(L) taladro.

Dos palabras ahora acerca de los útiles empleados por los escultores.

Quiero mencionar específicamente el martillo cuadrado -o bujarda-, que en la actualidad tiene la cabeza de acero y recubierta de puntas piramidales, la punta o puntero, que se emplea con un mazo para desprender lascas de piedra relativamente grandes; varias clases de cinceles: el cincel plano, el de cabeza de toro, el de uña o dentado, además el trépano, representado aquí por dos formas primitivas usadas por los griegos y las limas y escofinas que se utilizaban para suavizar la superficie de la obra. También hay que citar, aunque no aparezcan en el dibujo los abrasivos que servían para pulimentar y hacían desaparecer las marcas dejadas por la escofina. (...)Los griegos utilizaban como abrasivo el esmeril,...En otras zonas se servían para este fin de arena o piedra pómez, que es una especie porosa de lava. Hoy en día los escultores usan carborundo producido por medios mecánicos.

No todos los útiles se emplean de forma simultánea a lo largo de la historia, sino que cada período suele tener preferencia por algunos de ellos.(...) No obstante los útiles más importantes han sido siempre, y siguen siéndolo el puntero, el cincel plano y el dentado, y el trépano.(...)

El puntero aplicado en ángulo recto produce, al golpearlo con el mazo, más que surcos, muescas. El procedimiento actualmente más frecuente es el de aplicar el puntero de forma oblicua a la superficie de la piedra, método que suele conocerse como "golpe de cantero" y que produce largas estrías.(...)

Hacia mediados del S. V en Grecia puede decirse que el puntero había dejado de ser el útil fundamental de los escultores griegos. Les llegó entonces el turno al cincel plano, al cincel dentado y al trépano.(...) Desde que se descubrió que el trépano permitía, no sólo hacer orificios en profundidad en el mármol y en la piedra sino también socavar un material duro de la forma más audaz y producir así unos efectos a la vez realistas y pintorescos, se convirtió en un importante recurso durante los períodos realistas de la historia del arte.(...) Pero no siempre era el trépano una bendición para el artista, de hecho hasta podía convertirse en lo contrario, en una maldición.(...) Hasta cierto punto el cincel plano sustituyó al puntero incluso en la antigüedad, siendo ampliamente utilizado por escultores romanos. (...) Por contraste con la aplicación del puntero en ángulo recto, el golpe oblicuo del cincel produce una superficie relativamente lisa. ¿Por qué se empleó tanto" entonces, el cincel plano en aplicación oblicua? La labor del cincel plano es mucho más rápida que la que se hace con el puntero.(...)Es además un útil más seguro que el puntero, y posiblemente su manejo no exige tanta destreza. El cincel plano, pues, proporciona al escultor una mayor facilidad de ejecución a cambio de una disminución del vigor y quizás también de la calidad del resultado.

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El cincel dentado por su parte, es probablemente el más versátil de los útiles del escultor. Los dientes pueden variar en número y tamaño, pueden ser puntiagudos o romos. Según esto, puede emplearse como si fuera un puntero de muchas puntas o como si fuera un cincel plano de muchos filos. Los escultores lo han empleado a veces conjuntamente con el cincel plano (...) Los dientes de este útil producen en la superficie, como es lógico, unas estrías paralelas. (...)

Otro problema es el traslado de un dibujo o un modelo a1 mármol.(...) Ahora se cree que los griegos emplearon un método conocido generalmente como método de puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol. Esta técnica nos lleva de nuevo al trépano, pues sólo con éste podían establecerse en el bloque de mármol los puntos correctos y a la profundidad correcta."

El sistema de puntos de medida

Los instrumentos de medida.-

Trasladar las medidas y trazar las marcas de referencia que permiten afrontar con seguridad la escultura en madera o en piedra en el caso de objetos de dos dimensiones no es demasiado difícil recurrir a una simple regla cuadrangular. Con la tridimensionalidad la tarea se complica un poco, aunque no demasiado: bastará con medir, además de la altura y la anchura, también la profundidad. Algunos instrumentos ... cuyo uso suele ser siempre fácil e intuitivo, serán de gran ayuda:

—la escuadra sirve para valorar la perfecta ortogonalidad de dos lados, dado que el ángulo entre éstos tiene exactamente 90°. Existen escuadras de diferentes medidas, incluso de un metro de lado, aptas para cualquier tipo de trabajo y material;

—si el ángulo es agudo u obtuso, pero no se conoce su valor numérico, se utiliza la falsa escuadra: se hace girar el lado móvil con bisagra hasta que corresponda con la inclinación de la pieza que se desea medir y se aprieta el dado de tuerca, bloqueando cualquier posible accidente. El ángulo que se habrá obtenido mediante este procedimiento puede leerse con la ayuda de un goniómetro o se puede reproducir en otra pieza como si fuese una ságoma o escantillón;

—el calibre universal es un instrumento habitual en los talleres mecánicos, pero su importancia en muchos tipos de medidas, especialmente para diámetros internos y externos y para profundidades, gracias al asta sobresaliente por un lateral, lo hace indispensable en el banco de un escultor. La extrema precisión que lo caracteriza permite considerar intervalos inferiores a un milímetro, como 1/10, 1/20 y 1/50 de milímetro; también podría ser de utilidad un plano de verificación siempre que se pueda conseguir de segunda mano, ya que comprarlo nuevo es caro y no se aprovechará demasiado, aunque es muy cómodo disponer de uno para verificar la lisura de las superficies. Se trata de un bloque de hierro fundido de 4 o 5 cm de altura, hueco en su interior y con la cara superior bien rectificada con una dimensión de aproximadamente 30 x 40 cm;

—el compás merece ser tratado con mas detenimiento, en parte porque debería ser el instrumento de medida más utilizado, capaz de reproducir las distancias entre los objetos o entre un objeto y un dibujo, y en parte porque existen diferentes tipos. El más común es el compás de punta fija o de punta recta, completamente igual al viejo compás escolar pero sin el portaminas: se utiliza para tomar medidas en superficies bastante planas, convertibles en centímetros mediante una regla milimetrada. Cuando se desee obtener la dimensión de un cuerpo tridimensional, debemos utilizar un compás esférico o de grosores, que tiene la punta vuelta hacia dentro para favorecer la operación. El compás de punta externa o bailarina tiene por el contrario la punta vuelta hacia afuera, de modo que pueda insertarse con facilidad en las cavidades;

—también el micrómetro pertenece a la familia de los compases y, de hecho, se llama también compás de tornillo o palmer. Este instrumento puede medir grosores delgados como los de las láminas, hojas o hilos;

—completamente espacial es el compás de proporciones, del que encontramos una descripción en los manuscritos de Leonardo da Vinci. Está formado por dos astas puntiagudas de igual medida, que pueden hacer bisagra en cualquiera de los puntos intermedios con el acostumbrado dedo de tornillo. Si se coloca en las marcas adecuadas, se obtendrá la ampliación o la reducción por dos, tres, cuatro o más veces automáticamente, sin tener que multiplicar o dividir las medidas: si se tiene un modelo, será fácil transportarlo a cualquier escala. Otra de las ventajas que presenta es que puede construirse sin complicaciones.

Con un poco de practica no será difícil manejarse entre calibres y compases, tomando medidas y referencias en los bloques de los más variados materiales; siempre es muy útil trazar ejes de medias, diagonales o puntos de referencia como dimensiones de máxima y mínima. Deberá utilizarse un lápiz grueso, del tipo llamado de albañil o un pastel, así como evitarse rotuladores que contengan alcohol, ya que podrían penetrar en el material llegando a mancharlo. A veces se transporta directamente un buen boceto preliminar sobre la superficie de un bloque que se desea esculpir, partiendo preferiblemente de una visión frontal, de la planta o de una visión lateral.

El dibujo debe realizarse en dimensiones reales en un papel brillante y transportarlo interponiendo, entre el boceto y la superficie del material, un papel de calco o bien repasando los contornos con una punta de grafito por la parte de detrás del papel; también puede utilizarse un perfil recortado de cartón y, como si fuese una plantilla, una dima, colocarla sobre el bloque y repasar los contornos con un lápiz. Es este caso nos ayudara el hecho de que la silueta se adaptara mejor que el papel a la forma del bloque.

Después es conveniente calcar las marcas directamente en el material para que resulte más visible.

El transportador de puntos.-

El transportador de puntos es un objeto formado por una base redonda de la que sale un tubo de unos 20 a 50 centímetros, y sobre el que se desliza una mordaza o “gato” regulable, la cual sujeta una aguja de acero. Con este aparato transportador se consigue obtener las diferentes medidas, tanto en altura como en profundidad. El tubo está milimetrado de manera que puedan medirse las dimensiones sin dificultad. Lo más importante es que la aguja viene a representar el concepto que sobrentiende los puntos de medida. Veamos de que se trata.

Puede suceder que nos encontremos, especialmente en las escuelas o en las academias, algunos modelos de yeso que reproduzcan trabajos famosos, y que estén punteados de manera más o menos regular. Esta extraña textura no es más que el testimonio de que se ha realizado una copia. Tal como veremos, siempre es posible hacer una partiendo de un original, sea cual sea su material.

Si, por ejemplo, deseáramos reproducir una estatua de mármol, lo primero que deberíamos hacer sería establecer una red de puntos en el original, medir después las profundidades y llevarlas a la copia, excavando hasta que la correspondencia sea perfecta. Se trata del mismo sistema que la cuadricula, pero en versión tridimensional.

Teóricamente, actuando de este modo, ni siquiera es necesario saber esculpir, de ahí que este método lo utilicen los principiantes, estudiantes artesanos que deben reproducir fielmente incluso una docena de veces el rostro del David, pongamos por caso. El procedimiento es largo, trabajoso y también un poco aburrido, pero carece de dificultad.

En primer lugar, examinemos el instrumento de medida: una delgada barrita móvil de acero, la flecha, afilada por un extremo, dotada de un tope y unida a unos brazos móviles que nos permiten obtener fácilmente las posiciones más diversas.

A continuación, se observa la escultura que se va a copiar de manera que se establezca cuáles son los puntos más o menos sobresalientes, los diámetros máximos, medios y los mínimos. En definitiva podemos afirmar que con esta “lectura” se tratarán meticulosamente los puntos salientes

Verificaremos a continuación, con la ayuda del compás, que el bloque que se ha elegido puede contener cómodamente el original.

A partir de éste se deciden tres puntos extremos —llamados puntos fijos— en la base y en la parte más alta, en los que colgar un terliz destinado a sostener la flecha, ... Partiendo de manera ordenada desde abajo hacia arriba, se coloca el asta con la flecha en la proximidad de uno de los puntos sobresalientes, haciendo correr la barrita hasta que ésta toque la punta de la superficie del original, protegido previamente con cera para no dañarlo.

Apretando los tornillos que regulan el tope, se establece definitivamente la medida de la profundidad... El desplazamiento horizontal de la estructura representa el deslizamiento sobre el eje cartesiano X, el desplazamiento hacia arriba y hacia abajo sobre el eje vertical del instrumento para medir es el desplazamiento sobre el eje y, y la flecha que se mueve no es otra que el eje Z, es decir, la profundidad. En el centro de éste, sistema de referencia está la obra que intentamos reproducir. El bloque en bruto, destinado a convertirse en copia, está colocado a un lado, y para poder utilizarlo primero debe realizarse un esbozo, para que se parezca lo máximo posible a la forma, y después dotarlo del mismo sistema de medida de manera que se puedan reproducir fácilmente cada uno de los puntos medidos.

A continuación se desplaza la aguja o el garfio y se sitúa en los puntos fijos del bloque, que corresponden a los de la escultura que nos sirve de modelo; la flecha, gracias a su tope, señala que no se ha conseguido la profundidad precisa en el punto deseado; por lo que será necesario esculpir hasta que se llegue a la recta final del asta. El mismo procedimiento se repite para cada uno de los puntos marcados en el original.


Alberto de Poi, Marco; Curso de escultura (1997)
Ed. De Vecchi, S.A. págs.59-65

Compás

Transportador de puntos.


ESCULTURA: TÉCNICA DEL MODELADO.-

Desde un punto de vista técnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas escultóricas. Es la representación de la forma artística con materiales plásticos tales como arcilla y cera. Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, más frecuentemente, trabajos preparatorios de las otras dos ramas escultóricas.

Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeños bocetos, pensieri, en los que se elabora la composición de la figura seguidos de modelos a tamaño natural que pueden ser transferidos a bloques de mármol o vaciados en bronce.

Es posible que los escultores griegos clásicos prepararan modelos pequeños, pero, según Plinio, los primeros en utilizar modelos de tamaño natural fueron los escultores del período helenístico. Los primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello (1386-1466), trabajaban directamente, a partir de pequeños modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban modelos de tamaño natural y construían complicados mecanismos para después transferirlos a la piedra. Miguel Angel (1475-1564) se valió de ambos métodos. Vasari utilizó sólo un pequeño modelo de cera para su David (1501-4); Galleria dell'Academia, Florencia), pero preparó modelos de tamaño natural para las tumbas de la Capilla de los Medici, en Florencia.

A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipándose del bloque de piedra y concentrándose en el modelado. Baldinucci (1624-96), en su biografía de Giovanni da Bologna (1524-1608), cuenta cómo Miguel Angel le dijo, cuando era un escultor novicio, que aprendiera a modelar antes de nada. Bologna siguió su consejo y construyó muchos pensieri para cada una de sus obras, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros días. El uso de modelos aumentó desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, en que los escultores centraron su interés cada vez más en expresar sus ideas sobre un medio plástico y dejaron el tallado o el vaciado para sus ayudantes.

Las técnicas de modelado ha variado poco desde entonces los métodos descritos por Vasari son representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar (presumiblemente de abejas) se preparaba mezclándola con grasa anima; para hacerla más blanda, y se le añadía trementina como elemento adhesivo y betún para darle color y solidez al secarse. Algunas voces se coloreaba la cera con pigmentos como bermellón o minio, que se añadían a la cera fundida. La cera recibía la forma de barras o rollos y se fijaba a un armazón de madera o alambre de hierro.

Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. También se hacían pequeños modelos en arcilla, pero sin utilizar armazón alguna, ya que ésta podría hacer que la arcilla se agrietase; y el agua de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.

Vasari también describió la preparación de modelos de arcilla de tamaño natural con armazones de madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvían en estopa o heno prensados para que se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se añadían recortes de tela o crin, así como algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podían realizar vestiduras aplicando a la figura algún tejido bañado en arcilla.

La arcilla cocida recibe el nombre de terracota. El pequeño modelo preparatorio del momento conmemorativo de Forteguerri en Pistoia (1475; Victoria and Albert Museum, Londres) realizado por Andrea Verrocchio (1435-88) es de terracota. Luca della Robbia (1400-82) trabajó mucho en ella, y descubrió formas para aprovechar los esmaltes de alfarero en el coloreado de s esculturas.

ESCULTURA: LA TÉCNICA DEL VACIADO.-

El vaciado es una técnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales, como metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el más popular de todos a lo largo de los siglos.

Las estatuas pequeñas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendría una estatua grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requeriría para su manufactura, favoreció el desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa de metal rodeando un núcleo macizo de algún material incombustible. Esto se consigue vertiendo el metal fundido en un estrecho espacio comprendido entre el mencionado núcleo y un molde sacado, directa o indirectamente, de un modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El método de cera perdida introducido por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el más extendido. Cellini describe dos procedimientos alternativos que siguen muy de cerca métodos practicados desde la antigüedad clásica y que se han seguido aplicando hasta nuestros días.

El primer método que Cellini utilizó para el vaciado de su Perseo (1545-54) Loggia dei Lanzi, Florencia) y su Ninfa de Fontainebleau (1543-4), El Louvre, París), consistía en preparar un modelo en arcilla de tamaño ligeramente menor al que se pretendía que tuviera la obra acabada. Después lo cubría con una capa continua de cera que modelaba con todo el detalle que exigía el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez por otras de arcilla fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se derretía entre el molde y el relleno y el espacio que dejaba aquélla se llenaba de metal fundido. Este método tiene el inconveniente de que si algo va mal durante la operación de vaciado, el modelo original se pierde. Para evitar esto, se ideó un segundo método según el cual se prepara un molde por piezas. Se construye un modelo de la estatua al tamaño definitivo y se hacen moldes de secciones de la misma con escayola. Se hacen piezas separadas cuando hay alguna zona socavada, para facilitar el levantamiento del molde por piezas sin dañar el modelo. El molde por piezas se forra de cera y se construye un relleno de algún material refractario como la arcilla, que luego se refuerza con una armazón de hierro. Se saca el molde por piezas y se elabora uno de una sola pieza en torno al relleno y la cera, como se hacía en el método anterior. En ambos procedimientos es necesario sostener el relleno en posición dentro del molde, de modo que la cera, cuando se funda, no se desvíe. Esto se consigue haciendo la armazón de hierro más grande que la figura para que se extienda hasta dentro del molde, o también colocando unas varillas de cobre que atraviesen el molde y la cera y lleguen al relleno. Éstas se pueden recortar a ras de la superficie del metal una vez hecho el vaciado. Hay que hacer orificios de ventilación en el molde para que los gases que se producen delante del metal fundido, durante el vaciado, puedan salir.

Hay pruebas de que los griegos sólo usaron el primer método. Es como si el oficio de fundidor de bronce se hubiera perdido durante la Edad Oscura y tan sólo hubiera renacido para el arte durante el Renacimiento, cuando Andrea Pisano (1290-1348/9) vació sus puertas de bronce (1330-ó) para el Baptisterio de Florencia.

Normalmente, el bronce contiene más o menos estaño y cobre, pero las composiciones halladas en distintas estatuas varían mucho. Los griegos utilizaron diversas variedades de bronce con diferentes proporciones de cobre y estaño, y además añadieron otros metales como, por ejemplo, plomo. Los romanos emplearon zinc más que estaño. Vasari, en el siglo XVI, dice que el metal ideal para estatuas debe tener dos tercios de cobre y un tercio de latón, teniendo éste un cuarto de zinc y tres cuartos de cobre. La composición dependía hasta cierto punto de los materiales disponibles: Cellini describe cómo, en el vaciado de su Perseo (1545-54), arrojó todas sus vasijas domésticas de estaño al horno cuando el metal se estaba solidificando. Una vez vaciado, el bronce que sobra se quita, y se pule la superficie con abrasivos como la piedra pómez. Aunque en un principio el bronce es rojo, se vuelve negro con el paso del tiempo. Este proceso se puede acelerar frotando la estatua con aceite. El tratamiento con vinagre da al bronce una pátina verde.

Los principios de la operación de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y sencillos, pero los métodos difieren según se deseen una o más copias. Una de las mayores obras que jamás se vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y destinada al centro de I plaza Vendome de París. La operación elevó las técnicas de vaciado a su punto culminante. Por este motivo se eligió, cincuenta años más tarde, para ilustrar los métodos de vaciado en la Enciclopedia de Diderot. El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un núcleo. El modelo es la obra original del escultor, modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar por secciones cuando esté duro. En la figura 1 vemos el modelo y las piezas de yeso con que se rodea, de las que algunas han sido retiradas.

A continuación se construye una armazón de hierro sobre la cual se puede formar el núcleo. Algunos de sus varillas deben tener dimensiones suficientes para sobresalir del núcleo. Este es una tosca imagen del modelo y se construye con capas sucesivas de arcilla (según Vasari en el siglo XVI se mezclaba con estiércol y crines de caballo). El núcleo es ligeramente más pequeño que la estatua terminada. (En la ilustración 4 puede verse la armazón interna de la estatua de Girardon .)

En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su interior, con una capa de cera, que adquiere así las características superficiales del modelo original.

Cuando las secciones de cera están duras, se retiran de las de yeso y se fijan al núcleo (añadiendo o quitando cera entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el núcleo una réplica, en cera, del modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de última hora. A continuación se adosan y fijan unos tubos a la cera. Cuando esté fundida, la cera saldrá por estos tubos y a través de ellos entrará el metal fundido durante el vaciado (Figura 2).

El núcleo encerado y los tubos se cubren después con ceniza mojada y con capas de tierra también mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas suficientes. se recubre el conjunto con una armazón externa de varillas de hierro que se aseguran a las que sobresalen de la armazón interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazón mantiene unido el conjunto y al núcleo en su posición correcta en relación con el molde exterior de tierra. (El aspecto de todo el bloque en esta etapa se ve en la ilustración 3.)

Seguidamente, se calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Después de recogerla, se puede pesar para comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construcción se introduce en un pozo de fundición .

Cuando está asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa el espacio que había correspondido a la cera.

El proceso concluye sacando la construcción del pozo; se le quita la armazón exterior, se rompe el molde externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el conjunto. La armazón interior y el núcleo quedan dentro de la estatua. La gran obra de Girardon, desgraciadamente, fue, destruida en los primeros años de la Revolución francesa.

Varios autores.- Enciclopedia universal de la escultura y pintura.
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 62-63

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ESCULTURA: LA FUNDICIÓN DE BRONCE.-

ETAPAS DE LA FUNDICIÓN EN BRONCE DEL
MARTE DE GIAMBOLOGNA EN 1546.

Ésta es una reconstrucción moderna de los distintos pasos propios del proceso indirecto de la cera perdida que utilizó Giambologna (1529-1608) para crear “Marte” (hacia 1546).

1. La primera etapa es la que diferencia la técnica indirecta de la directa: se crea un original y se conserva de manera que sea posible hacer copias de la misma obra. El método directo utiliza un molde de yeso que se destruye durante el proceso.

Se parte de un molde original hecho en cera con soportes de metal

2. Partiendo del original, se crea un segundo molde en cera hueca. En este caso, se ha rellenado la figura con yeso liquido y una mezcla de tierra cocida y yeso (grog) y se han colocado los soportes y los tubos que atraviesan el molde.

Por medio de tubos y soportes se agujerea el molde para permitir que pase el bronce fundido y salga el aire.

3. La figura de cera, rellena de yeso, se cuece toda la noche en el molde: a continuación se vierte el bronce fundido que hace que la cera se derrita. En esta imagen, se puede ver el bronce enfriándose, recubierto por el yeso del molde exterior.

La figura de bronce se crea a partir de la figura de cera, con los soportes de tubo. Bajo la capa de yeso no se puede ver el bronce.

4. A continuación se ha de pulir la figura: cortar los soportes y tubos, cubrir las mareas que pudiesen quedar y tapar el agujero que se crea al retirar el interior de yeso de la escultura.

Se han de eliminar los soportes de metal y los tubos.

5. A pesar de que Giambologna empleaba a un maestro de la fundición, Portigiani, para ejecutar la parte técnica de la obra, el resultado final había de ser conforme a su estudio original. En esta etapa se trata de cincelar y pulir la superficie para restaurar la sutileza de cada uno de los detalles.

Se cincela y se pule la figura.

6. Se trata la pieza con ácido, para limpiarla y deslustrarla un poco (de lo contrario parecería una moneda recién acuñada). El artista puede cambiar el color de la superficie con productos químicos y lograr un aspecto envejecido. Es lo que se llama “aplicar una patina”.

Por último se trata la superficie con productos químicos. Ahora la figura ha cambiado de color.

Análisis de Escultura

CONCEPTO DE PLÁSTICA.

El sentido originario - y el más restringido - del término "plástica" deriva del griego "plastiké" (lat. "plastica"), o arte de modelar, y se refiere en concreto a aquella actividad escultórica que utiliza materiales blandos, modelables por la mano, y que, por tanto, se diferencia de aquella otra escultura que - derivando del termino latino "sculpere" - utiliza materiales duros sobre los que la operación realizada no es de modelado, sino de talla. Ya se vera en el segundo capitulo la trascendencia que esta dualidad técnica ha tenido en la concepción de la escultura y las controversias que ha suscitado entre los propios escultores.

De este significado restringido pasó la plástica a denotar a toda la actividad escultórica en conjunto, utilizándose como sinónimo de escultura. Así, en latín, la "plastica ratio" alude a todos los principios que rigen la escultura, tanto si utiliza el procedimiento de modela do como el de talla. Ha sucedido que en las lenguas modernas ha prevalecido y se admite normalmente el termino escultura para cubrir ambos procedimientos de modelado y talla, pero existen lenguas que prefieren el término plástica para designarla: así, en alemán, "die Plastik", o en italiano, "la plastica". En esta acepción, pues, todos los objetos producidos en escultura pueden ser descritos como plastica, y hablar de efectos plásticos es tanto como referirse a las características propias de la escultura.

En un tercer sentido más amplio y genérico, derivado del verbo griego "plasso", formar, lo que corresponde al dominio de las formas, las artes plásticas denotan a todas aquellas obras que se dirigen más directamente a los sentidos de la vista y del tacto, al estar realizadas con alguna sustancia material. En este sentido, dentro de las Bellas Artes, las artes plásticas quedaban diferenciadas de la música y de la poesía. Kant incluyo entre las artes plásticas a la arquitectura y a la escultura, atendiendo al criterio del volumen; posteriormente, Schopenhauer prescindió de la arquitectura para dar entrada a la pintura. Esta última restricción de Schopenhauer puede provocar la confusión entre el termino "plástico" y "visual", al predominar, como se ha dicho, los prejuicios visuales en la concepción de la escultura y pintura, pero no debe olvidarse que plástico vale tanto como formal, y las formas solicitan a la vez los sentidos del tacto y de la vista. De hecho, hoy día, con el término plástica se alude en numerosas ocasiones a todas las manifestaciones artísticas consideradas en este libro (no solo a la escultura y a la pintura, sino también a la arquitectura y a las artes decorativas, en general).

Características específicas de la escultura

"Puede decirse que, para que la escultura haya llegado a la autoconciencia de su propia naturaleza, ha hecho falta todo este proceso de independización respecto de las demás artes y, en especial, la liberación del marco arquitectónico al que ha estado sujeta y la eliminación de las confusiones con la pintura... El hombre necesita crear escultura como un recurso para establecer y desarrollar su propio sentido de la existencia real, que toma de la propia tridimensionalidad del cuerpo humano.

Nuestro conocimiento de la realidad solamente es completo cuando hemos agotado todas nuestras reacciones sensoriales hacia ella. Como se ha dicho, nuestros sentidos de la vista y del tacto están activamente implicados en nuestras experiencias estéticas (en las que ahora fundamentalmente nos interesan, pues no se ha hablado para nada del sentido del oído, básico en la experiencia musical).

Lo que ha sucedido es que con frecuencia resulta difícil separar y aislar nuestras reacciones visuales de las táctiles, y demasiadas veces incluso la vista ha sustituido al tacto en la experiencia estética. Pero, repitámoslo una y otra vez, la escultura es el arte de acariciar, palpar, tocar y manejar los objetos. Tocar es realmente la única manera por la que podemos tener una sensación directa de la forma tridimensional del objeto.

Si la escultura tiene alguna particularidad específica, ésta es la de su preferencia sensaciones táctiles. Esto no quiere decir que se rechacen en absoluto, como tal vez pudiera concluirse por lo expresado hasta ahora, los valores estéticos de la escultura que está concebida visualmente. De lo que se trata es simplemente de introducir algo de claridad y distinción en un tema que tradicionalmente ha sido objeto de confusiones.

La sensibilidad escultórica es una sensibilidad táctilmente a la pictórica que es visual y mental. Esta sensibilidad táctil debe efectuar una triple operación para constatar las características específicas de la escultura, para que la calidad escultórica de un objeto sea completa. Y aunque estas operaciones pueden separarse a nivel de análisis, sin embargo, a nivel de experimentación y de realización de la obra escultórica, deben estar integradas en un solo acto. Me refiero a los tres factores ya formulados por Herbert Read: 1) la sensación de la calidad táctil de las superficies; 2) la sensación de volumen sólo se da en relación con el espacio que dicho volumen ocupa; 3)la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico.

Para experimentar cada una de estas sensaciones cada lector debería estar provisto de una pieza de escultura que poder acariciar, con el fin de experimentar la sensibilidad plástica, ya que estas sensaciones sólo pueden ser aludidas en las descripciones. Se comprenderá que si esta palpabilidad es irrenunciable e insustituible la experiencia de la escultura no puede ser en ningún caso suplida por las láminas, las diapositivas o cualquier otro medio visual utilizado normalmente en la docencia artística.

A las habituales deformaciones de la diapositiva (tamaño natural, calidad de los materiales, etc.), se añade en este caso la imposibilidad de producir en su totalidad plástica la obra de escultura. Sólo los «vaciados» en material plástico pueden suplir el volumen escultórico y la escala real, pero sustraen en todo caso dos de los factores aludidos, como el efecto táctil de la calidad de los materiales y la sensación de masa y ponderabilidad; con todo, en algunos museos se ha recurrido a exponer vaciados e incluso copias de las esculturas más famosas con fines didácticos.

Provisto ya el lector, aunque sea imaginariamente, de una pieza escultórica, puede acariciarla para experimentar la calidad táctil de sus superficies calidad que dependerá no sólo del material empleado sino del tratamiento dado a los planos o superficies externos (la texturación). La propia naturaleza de los materiales empleados (mármol, bronce, piedras, madera, etc.) ofrece ya distintas calidades de dureza, opacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc., que son transmitidas a través del contacto directo mediante el tacto. Independientemente de esta calidad material, todavía puede apreciarse la calidad de las texturas, de los diversos tratamientos superficiales, que pueden ir desde lo liso, fino y pulido hasta lo áspero, rugoso y aristado, produciendo sensaciones táctiles muy diversas. Pero, con todo, este primer factor de la experimentación táctil de la escultura, por el hecho de ser superficial también puede apreciarse en la pintura, ya que el plano, la superficie es uno de los elementos del hecho pictórico. (...)

La sensación del volumen es decir, de la tridimensionalidad espacial es experimentable en las piezas pequeñas de escultura, en aquellas que se pueden envolver con las manos, porque de lo contrario se exige ya el esfuerzo mental que Moore requiere del escultor, al decir que «cualquiera que sea el tamaño de la forma escultórica, el artista la concibe en su cabeza como si la estuviese sosteniendo completamente encerrada en el hueco de su mano». Es por esta razón por la que los valores volumétricos de la escultura se han dado antes, independientemente del período o estilo artístico, en aquellas piezas pequeñas de escultura, en las obras escultóricas en miniatura.

Por otra parte, el volumen, la tridimensionalidad, no debe ser apreciado como una simple coherencia de los planos o de las superficies, por el contrario esta sensación no debe ser relacionada sino integral, sabiendo «cuando se mira una parte, cómo es la otra», es decir como si se estuviera a marcando en su totalidad.

Otro paso en la sensación volumétrica es el dado clarividentemente por Rodin, cuando afirma que «en lugar de reproducir las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las represento como proyecciones de volúmenes interiores». Este proceder creativo, que opera desde dentro hacia fuera, anula el carácter superficial del plano y crea la sensación de volumen, de tridimensionalidad.

Por último, en la apreciación del volumen ha de tenerse en cuenta que éste se valora tanto por la propia presencia sólida y tridimensional del objeto escultórico cuanto por el espacio que este cuerpo sólido desaloja, y que, por así decirlo, crea en torno a él. Y en este aspecto ya se habrán sacado consecuencias sobre la incidencia que la propia conciencia espacial y la concepción del espacio en cada época artística han tenido sobre la escultura, en cuanto que ésta es un objeto que ocupa un espacio mental y no sólo un lugar físico, lo que es evidente desde el punto de vista de la calidad sólida del objeto. En épocas en las que no ha existido conciencia espacial, las propias esculturas, a pesar de su estereometría (como en Egipto) no dejan de ser planos que envuelven un sólido, careciendo de espacio y, por tanto, de volumen, en sentido escultórico.

La tercera sensación que se obtiene en la escultura, la de la masa, y su correspondiente efecto de peso, es fácil de sentir en los pequeños objetos manuales; ya cuando la escala aumenta llega de hecho a ser inconstatable humanamente por el exceso de peso, pero la sensación debe ser sentida por el escultor, cualquiera que sea el tamaño de la obra. El artista se proyecta en el interior de la obra escultórica, y como Moore expresa con sencillez, pero con sublime exactitud, «se identifica con el centro de gravedad, con la masa, con el peso». Incluso todos tenemos conciencia diferenciada del peso de los distintos materiales utilizados en la escultura (el mármol, la madera, etc.), que puede contribuir a suplir la imponderabilidad de la obra.

Lo que ha sucedido es que, en determinadas épocas y estilos, estéticamente se ha anulado la sensación de masa o de gravidez. Esto es especialmente constatable en la época barroca, donde por el dominio de la estructura visual de la creación artística parece que las formas escultóricas se han liberado de la ley de la gravedad que no tienen peso. Se ha hablado incluso de formas que vuelan y que hasta se desvanecen, que ya no son palpables. No se ha podido llegar más lejos en la negación de la solidez escultórica.

Sólo, pues, cuando la sensación de la escultura es integral y reúne los factores mencionados de calidad táctil de las superficies, volumen y espacio, masa y peso, sólo entonces sólo entonces la escultura ha adquirido su completa independencia física y estética. Sólo entonces puede expresar aquellas calidades que le son específicamente propias.

Sin embargo, en nuestros días, el arte contemporáneo ha protagonizado una ruptura profunda como consecuencia de la cual no sólo se han alterado las técnicas v mudado los materiales, sino hasta la propia naturaleza de la obra escultórica. De estos nuevos rumbos, a veces inquietantes, que parece seguir la escultura contemporánea, y que en buena parte se alejan y ponen en tela de juicio lo que la propia escultura ha llegado a ser como expresión artística (y cuyas características específicas se han esbozado aquí), se tratará al final del capítulo siguiente, para concluir el arte de la escultura."

ASPECTOS BÁSICOS

1.- Características específicas:

- Volumen: espacio que ocupa y que se percibe a través de la forma-superficie.

- Sensación táctil: textura, calidad, temperatura,...

- Masa: peso del objeto en relación al volumen:
- peso real de los materiales.
- sensación que produce de peso.

2.- Tipos de esculturas:

- Exenta o de bulto redondo.
- Relieve alto, medio, bajo (normal o schiacciato) y rehundido.

3.- Materiales y técnicas:

- tallado
- modelado
- vaciado
- construcción

4.- Expresión formal:

- escultura abstracta.
- escultura figurativa: - naturalismo: - realismo.
- idealismo.
- esquematismo.

5.- Luz y color :

- estofado (fondo de oro).
- encarnado (base de estuco).

6.- Reposo - movimiento:

-real: móviles.

- sugerido mediante :
- Ritmo: - multiplicación de líneas
- ritmo ondulante
- posición inestables movimiento de cada.

-Tensión: movimiento en potencia.

- Momento; movimiento en el acto:
- escorzo
- movimiento deambulatorio

7.- Situación del espectador:

- frontalidad
- visión angular: escorzo.
- visión en redondo.

8.- Representación espacial en el relieve: Profundidad.

- Enmarcado en fondo arquitectónico o paisajístico.
- Superposición de figuras y planos.
- Perspectiva.
- Diferente resalto en las figuras según la distancia del espectador.

9.- Composición:

- En escultura exenta: - escenas cerradas.
- escenas dispersas.

- En relieve: - adaptación al marco.
- disposición de las figuras.

10.- Función y significado

:

- función decorativa.
- otras funciones: manifestación de riqueza, de poner...

Características específicas
de la escultura.-


* Igual que la arquitectura, la escultura consiste en la formación de un volumen, pero a diferencia de aquella, no interesa el espacio interior sino precisamente el espacio que ocupa y que se percibe a través de la forma-superficie, es decir de su espacio exterior.

* Para una verdadera percepción de la escultura deberíamos tocarla: a través de la sensación tactil obtenemos una más completa noción de su textura, calidad del material, temperatura, ... Por razones de conservación las esculturas que se guardan en los museos no se suelen poder tocar ... salvo los ciegos: a ellos les suele estar permitido con lo que pueden tener una percepción distinta de la nuestra y, en ocasiones, mejor.

* Otro aspecto específico de la escultura es la noción de su masa: ésta consiste en el peso del objeto en relación a su volumen; ese peso puede ser el que tengan realmente los materiales o la sensación de peso que nos transmite la escultura.

* En el S. XX se han realizado esculturas huecas en las que el espectador debe introducirse con lo que se valora su espacio interior. Este aspecto es propio de la arquitectura, no de la escultura por lo que se deshace la frontera entre ambas. Igualmente la escultura adquiere movimiento con los móviles o la escultura cinética cuando por lo general era un arte estático que debía simular el movimiento con determinados recursos técnicos.

Tipos de escultura.-


La escultura, puesto que tiene una materia con un determinado peso, requiere un soporte donde fijarse. No se tienen en cuenta aquí las experiencias contemporáneas a base de materiales inflados con gases de peso inferior al aire y que por tanto flotan o a obras con montajes de fuerzas electromagnéticas que mantienen suspendidas las creaciones.

Podemos resumir diciendo que hay dos tipos de escultura:

* El soporte puede ser inferior y simplemente sujetarla o levantarla del suelo de forma que la escultura pueda rodearse; generalmente ese apoyo (plinton, peana, ...) es independiente de la propia escultura y está está hecha de distinto material o, al menos, de un bloque diferente. A este tipo de escultura se le denomina exenta o de "bulto redondo".

* Otro tipo de escultura es aquella cuyo soporte es lateral, no inferior, y en este caso la obra no puede rodearse por lo que su contemplación suele ser frontal. No es que se trate de una escultura exenta que se coloca junto a una pared sino que está realizada en el mismo bloque del material que le sirve de soporte. A está se le denomina escultura en relieve. Las figuras pueden estar trabajadas hacia el interior del fondo y se denomina relieve hundido o bien hacia fuera (relieve saliente) quedando el fondo en un plano interior. En este último caso según el resalto de las figuras puede ser:

- altorrelieve: aquel cuyas figuras sobresalen del fondo más de la mitad.

- mediorrelieve: aquel cuyas figuras sobresalen del fondo la mitad.

- bajorrelieve: aquel cuyas figuras sobresalen del fondo menos de la mitad

Materiales y técnicas.-


Como se indica en el apartado de Aspectos básicos hay dos tipos de escultura: la escultura exenta y el relieve; a su vez podemos encontrar relieves exteriores o rehundidos. Al tratar las técnicas de la escultura conviene empezar aclarando algunos conceptos porque la utilización actual de los mismos no corresponde exactamente con su significado etimológico inicial.

Antiguamente se utilizaba el término "esculpir" (derivado del latín sculpere) en sentido de tallar o trabajar materiales duros, mientras que el vocablo "plástica" (derivado del griego plastiké) se identificaba con el modelado o trabajo sobre materiales blandos. Finalmente el vaciado se identifica con el trabajo de los metales fundidos.

Posteriormente el significado de alguno de estos términos ha ido evolucionando. La "plástica" (plástica ratio del latín) pasó a referirse tanto al modelado como al tallado de materiales duros y por tanto a la escultura en general. Por último la "plástica" si se refiere al griego "plasso" que significa formar, hará referencia a todas las artes relacionadas con el tacto y la vista y se aleja, por tanto, de la música y la poesía. En este aspecto se referiría no sólo a la escultura sino también a la arquitectura, la pintura y las artes decorativas.

Si nos atenemos a las definiciones de la Real Academia de la Lengua encontramos las siguientes acepciones de los vocablos más usuales en escultura:

* esculpir: Del lat. sculpere.
1. tr. Labrar a mano una obra de escultura, especialmente en piedra, madera o metal.

* escultura: Del lat. sculptura.
1. f. Arte de modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera, etc., figuras de bulto.
2. Obra hecha por el escultor.
3. Fundición o vaciado que se forma en los moldes de las esculturas hechas a mano.

* grabar: Del fr. graver.
1. tr. Señalar con incisión o abrir y labrar en hueco o en relieve sobre una superficie un letrero, figura o representación de cualquier objeto.

* labrar: Del lat. laborare.
2. Trabajar una materia reduciéndola al estado o forma conveniente para usarla. Labrar la madera; labrar plata.
5. Hacer un edificio (!).

* modelar: De modelo.
1. tr. Formar de cera, barro u otra materia blanda una figura o adorno.
3. Pint. Presentar con exactitud el relieve de las figuras.

* tallar: Del lat. *taleare, cortar ramas, de talea, rama.
3. Dar forma o trabajar un material.
5. Elaborar muy cuidadosamente una obra, material o no.

* vaciar y vaciado/a: De vacío.
3. Formar un objeto echando en un molde hueco metal derretido u otra materia blanda (yeso, etc.).
5. Esc. Figura o adorno de yeso, estuco, etc., que se ha formado en el molde.

Lo que coincide siempre es que la técnica que se utiliza depende del tipo de material sobre el que se trabaja: blando, duro o metal. Y si nos atenemos a los significados más comunes actualmente y simplificamos la terminología consideraremos que:

* una escultura es toda obra realizada por el escultor independientemente de la técnica utilizada: tallado, modelado, vaciado o grabado.

* tallado es la técnica que se utiliza sobre materiales duros: piedra, madera, ... A veces se aplica sobre los metales pero es más frecuente trabajar éstos con el vaciado, previamente fundidos.

* modelado es la técnica que se emplea con materiales blandos (cera, arcilla, ...) a los que se da forma con las manos e instrumentos sencillos. Se debe tener en cuenta que este término también se utiliza en la pintura en sentido de conseguir la sensación de volumen.

* vaciado es la técnica que consiste en obtener una figura a partir de un molde que se ha rellenado de un material fundido, bien sea metal, yeso , ...

* grabar hace referencia tanto a la técnica de realización del relieve como a técnicas