12 feb. 2008

Cómo se analiza una Pintura


Miles de personas sienten pánico al enfrentarse a una pintura, porque temen no entenderla. Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra, pero encuentra difícil explicar la razón. Algunas pinturas expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrépito. No importa cuánto difieran unas de otras, o de qué corriente o época sean; los pasos para analizarlas son comunes a todas, y en la siguiente guía encontrarán los más importantes.

La composición

Una pintura es una representación del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptos básicos de la naturaleza. Sabemos que ésta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que existe un arriba y un abajo y una dirección izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual denominaremos “plano básico” siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) es, por lo general, rectangular. Lo que llamamos “composición pictórica” no es más que la manera que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representación en el plano básico.

Los pesos visuales

Kandinsky propuso dividir al plano básico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya intersección marque exactamente el centro de la obra. La primera relación que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera.
Con “peso visual” nos referimos sencillamente al efecto óptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como “cargadas”.

No es difícil relacionar la división arriba-abajo con la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto.

La segunda relación que establecemos es la relación izquierda-derecha, que, como la anterior, también nos conduce de una zona menos densa, a otra más densa. La conclusión es, entonces, que la zona más “pesada” de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona más “liviana”, con el sector superior izquierdo. Esquematizando:






Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relación que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual vaya a estar siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrárselo en el centro, o incluso en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es más evidente, pues la figura ocupa un sector “liviano”, llamando mucho la atención y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella.

Los centros

Con “centros” nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las más importantes. Siempre existe un centro principal, y pueden haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atención de inmediato. Por dar un ejemplo muy conocido, el centro de “La Gioconda” de Leonardo da Vinci es, sin duda, el rostro de la mujer.

Los ejes

Son líneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relación a la posición que ocupan los centros dentro de la obra. Así, el eje más evidente de “La Gioconda”, es el vertical que atraviesa a la mujer, y que la divide en dos mitades perfectas. También encontramos un eje horizontal a la altura de sus hombros.

Equilibrio

Se trata de la sensación de estabilidad que transmite una pintura, por más de que su contenido sea caótico. Toda buena obra de arte está perfectamente equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armonía de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y sólo se comprende concientemente al analizarla. Fíjense en qué lugares han sido colocados los pesos visuales, fíjense los motivos por los cuáles ha sido tolerado el peso. Si el mayor peso se halla en los sectores más livianos del plano básico, es seguro que habrán pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando así que la obra no se desequilibre.

Líneas

Nos referimos a las líneas que contornean las figuras o que las delimitan, y también a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por sí solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil línea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla línea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensación de profundidad (perspectiva).

Tensiones dinámicas

Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. “La Gioconda” representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimos viva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporción. En el círculo, las fuerzas dinámicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el óvalo y el rectángulo existe tensión dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definirá a dónde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe fácilmente.

Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las líneas o formas, la deformación de las figuras y también la interacción de colores que contrastan.

La dinámica de la composición se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinámico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el área de la composición.

La tendencia a la simplicidad

El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a la simplicidad y a la relación. Si no fuéramos capaces de organizar nuestro entorno, éste se nos presentaría caótico. De esta manera, los filósofos de la “Gestalt” (estructura) han sistematizado una serie de nociones útiles que nos sirven para nuestro análisis.

Una de ellas es la relación figura-fondo. En las obras pictóricas, algunos objetos se perciben “delante”, y otros “detrás”, permitiéndonos dilucidar qué cantidad de planos de profundidad contienen, y qué relaciones establecen con respecto a la ubicación, tamaño, etc.

Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de formas geométricas fácilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo triángulo.

Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos que una forma está completa, aunque no se presente así en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrás de La Gioconda se continúa, a pesar que la mujer tape parte de él)

El contenido: denotación vs. connotación

Rudolph Arnheim, filósofo alemán que se especializó en el análisis de la obra de arte y en las claves de su producción, escribió que “toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir más allá de la presentación de los objetos individuales que la constituyen”.

Estos objetos individuales son los representativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. También han sido denominados signos icónicos. En La Gioconda, los signos icónicos son la figura de la mujer y el paisaje detrás. En un cuadro abstracto, un signo icónico puede ser un círculo coloreado o una mancha sin forma específica.

Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo más posible de la impresión de lo puramente denotativo. Si nos guiamos únicamente por los signos icónicos, lo máximo que podemos llegar a decir de La Gioconda es que representa a una mujer sentada.

Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explícito -lo más claramente denotado-, estamos renunciando al desafío implícito. Este desafío consiste en descubrir qué connota la obra, qué nos quiere decir más allá de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro análisis el aporte de los signos plásticos.

Textura, forma, color

Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por sí solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido.

Así, una composición llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegría y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresión.

La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. Ésta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitirá calma.

Cuando hablamos de forma como signo plástico, no nos referimos a la figura en sí, sino al modo en el que ésta ha sido organizada y la manera en que interactúa con las demás. Pueden estar en armonía o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeñas, desdibujadas o firmes.

La pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituirá el sello de expresión de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor holandés 1853-1890) están recargados de una fuerte expresividad, no tanto por los colores que emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por sí solas, nada significarían. Pero situadas detrás del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltación, que de algún modo nos habla de la interioridad del pintor.

Tras identificar lo icónico, entonces, hay que averiguar cómo ha sido modificado por lo plástico, y de qué manera la fuerza expresiva de la obra se transmite a través de ambos.

A modo de ejemplo

Observen cómo analizamos brevemente la pintura “Madre e hijo” de Picasso (1905). Intentaremos dilucidar dónde radica su fuerza expresiva.

Lo primero que hacemos es identificar lo que nos transmite emocionalmente. En este caso es tristeza y desolación. A pesar de que madre e hijo se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estén mirando en distintas direcciones. Pero vayamos más allá y veamos qué otros elementos podemos descubrir.

Ejes y centros

Los centros están constituidos por la figura de la madre y la del niño. Un centro secundario es el plato de comida. Hay un predominio de ejes verticales ascendentes, que atraviesan ambas figuras. Es destacable también que el eje vertical que divide a la obra por la mitad, divida también a la madre y al niño, reforzando el distanciamiento entre ambos.

Soporte y equilibrio

El rostro de la madre está ubicado en la zona más liviana del plano básico. Su “peso” allí es bien tolerado gracias a la suavidad de las líneas y a la ausencia de contrastes fuertes en relación al resto del cuadro. La figura del niño, ocupando la zona centro-derecha, equilibra la presencia de la madre.

Los espacios vacíos sobre el niño refuerza su pequeñez y delgadez. El espacio vacío a su derecha contribuye a que su mirada se pierda más allá de los límites de la obra.

Manejo de colores y grados de luminosidad

El cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgándole al cuadro cierto clima de languidez. Es destacable que la ropita del niño sea azul, diferenciándose de los colores que predominan en la obra en general y en su madre en particular.

Forma

Es quizás en este punto donde encontramos más evidentemente las razones por las que percibimos la separación. Observemos la figura del niño: sus brazos cruzados, su pecho y la línea de sus hombros, forman un cuadrado. Las líneas con las que está contorneado son casi rectas. Su cuello está tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en líneas redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza está ladeada.

Esquemáticamente, mientras el niño es un cuadrado, la madre es un óvalo. Con el contraste de las formas y el manejo de las líneas, Picasso nos muestra que son diferentes, y que por eso están distanciados.

La práctica hace al maestro

Para aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que identificar todos los ítems que hemos señalado aquí no es una tarea tan fácil de realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por parte del espectador; la verdadera obra artística nos obliga a esforzarnos por dilucidar qué quiere comunicarnos, qué tiene para decirnos.

Por eso, a medida que veas y analices más obras, más habilidad desarrollarás para comprenderlas. Es una cuestión de práctica, paciencia e intuición. Que la disfrutes.

Ana Prieto

DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE -CAPITULO V

Capítulo V. El idioma de las formas y los colores (continuación)



La necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas:
1. El artista, en tanto creador, expresará lo que le es específico (elemento de la personalidad).
2. El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje del país, en tanto que éste sea idiosincrático).
3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en general (elemento de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos los hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de cualquier nación y cualquier época y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y al espacio). Solamente con penetrar con los ojos del espíritu a los dos primeros elementos, el tercero se evidencia. Es allí cuando comprendemos que una columna rudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espíritu idéntico al de cualquier obra moderna.
Se ha disertado, y el debate aún continúa, sobre el factor de la personalidad en el arte, y cada vez más se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia y relevancia.
Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artístico, tiene vida infinita. No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipcia seguramente nos emociona más a nosotros que a sus contemporáneos: los atributos vivos de la personalidad y del período, a un tiempo disminuían su fuerza y tejían relaciones estrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la participación de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente penetrará el alma de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la intervención del tercer elemento, más se debilitarán los otros dos, y difícilmente se llegará a ella. Es por esta razón que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea apreciado.



La preponderancia del tercer elemento en una obra de arte es una señal de su grandeza y de la de su creador.
Los tres elementos místicos indicados, imprescindibles para toda obra de arte, se entretejen, expresando la unidad de la obra, en cualquier época. No obstante, los dos primeros elementos, por estar sujetos a condiciones temporales y espaciales cuando el elemento genuina y sempiternamente artístico está exento del tiempo y del espacio, van construyendo una coraza indestructible. La evolución del arte consiste precisamente en un proceso de diferenciación de lo genuina sempiternamente artístico de elementos que no solamente constituyen cuestiones secundarios sino también de atadura.
En cada época, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar de sus artificiosas diferencias, están conectadas orgánicamente de tal modo que pueden ser consideradas como una forma única: el sonido interior es igual en todas ellas.
Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido expresar y representar su existencia en forma artística. El artista también quiere expresarse y utiliza para ello formas que le sean análogas espiritualmente.
Paulatinamente se va construyendo el estilo de una época, esto es, una cierta forma subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artístico es el elemento objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo.
El deseo fatal de expresión de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad interior, que hoy pide una forma general y mañana pedirá una forma diferente. Este deseo expresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo. El espíritu progresa, y las premisas internas de la armonía que hoy rigen, serán mañana algo externo que sobrevive sólo por la necesidad que se ha externalizado. Así vemos claramente que la energía espiritual interior del arte utiliza la forma actual únicamente como un paso para alcanzar otra etapa.
En síntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolución artística, son una expresión gradual de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.
Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer que se ha instalado en una etapa de liberación. La libertad actual fue producto de una lucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la última palabra". Uno de los principios de esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medio expresivo, siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este principio, al igual que todos los precedentes, es sólo temporal: es la expresión exterior presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad interior, no pueden existir límites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base interior vigente, carente de límites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano de cualquier forma para expresarse.
Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquiere voluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se hace evidente que el parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con el tiempo, no se encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orígenes, en el contenido místico del arte.
La subordinación a una escuela, el propósito de una línea general, el deber de una obra a principios y a medios expresivos, específicos de una época, orientan hacia caminos equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusión, oscuridad y mudez. El artista debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines de su tiempo.
Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar prestos a la necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizará tanto los medios autorizados como los prohibidos.
Ésta es la única fórmula para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sacros, si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de la necesidad interior.
Por otro lado, a pesar de que se realicen análisis infinitos sobre esta cuestión, aún la teoría es prematura. En el arte la teoría no avanza trayendo detrás de sí a la praxis, sino que acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de intuir, sobre todo en los comienzos. Aunque la teoría pura pueda participar en la construcción general, lo que conforma la esencia auténtica de la creación no se produce ni se halla por intermedio de la teoría; es la intuición la que gesta la creación. El arte influye en la sensibilidad y, por ende, sólo puede producirse gracias a ella. Nunca se conseguirán resultados artísticos, con el cálculo matemático y la especulación deductiva, aunque se funden en medidas indiscutibles y pesos exactos. No es posible proponer matemáticamente ni hallar las medidas y los pesos del arte [1] .
La medida y el equilibrio no deben buscarse fuera sino dentro del artista, forman lo que puede denominarse su percepción de límites, su tacto artístico -atributos innatos del artista que se alimenta hasta llegar a una revelación extraordinaria gracias a su entusiasmo. En esta línea podemos entender el posible bajo continuo en la pintura, anunciado por Goethe. Por ahora, sólo presentimos una gramática pictórica de esta índole; cuando se ejecute estará fundada principalmente, no en leyes físicas (como se intentó y se sigue intentando con el cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que puede ser calificada como anímica.
Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema mayor de la pintura, se encuentra una y otra vez el factor interior. La senda que transitamos actualmente, y que es la mayor dicha de nuestro tiempo, es la de renuncia a lo externo [2] para asumir su opuesto: la necesidad interior.





El espíritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio. El cuerpo abandonado se debilita y se hace impotente; lo mismo ocurre con el espíritu. La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán.
Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su material con una balanza objetiva; esto es, en nuestro caso, el análisis del color, que deberá influir sobre diversas personas.
No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples.
Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros según un esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla posible.
Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos:
El calor o el frío del color.
La luminosidad u oscuridad del color.
De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío claro y frío oscuro.
El calor o el frío de un color está predeterminado, generalmente, por su inclinación hacia el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo plano; el color posee un tono básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a un movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es cálido y se distancia del él cuando el color es frío.
Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están determinados también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los individualiza por su efecto interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor interior. La orientación de un color hacia el frío o el calor, tiene una importancia interior primordial.
La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el negro, los colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la oscuridad. Aquí también acontece un fenómeno de proximidad o distancia respecto del espectador, pero ya no dinámica sino estáticamente (ver gráfico I).




Gráfico IPrimera dupla de antinomias I
De la característica interior como efecto en el ánimo

El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es centrífugo o centrípeto [3] . Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno con amarillo y otro con azul, percibiremos que el amarillo irradia energía, toma un movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador. El azul, en cambio, produce un movimiento centrípeto (como un caracol que se introduce en su caparazón) que lo distancia del espectador. El primer círculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.




El efecto señalado se intensifica al introducir la diferencia entre claro y oscuro: el efecto del amarillo se incrementa al iluminarse(esto es, agregándole blanco) y el efecto del azul recrudece al oscurecerlo (mezclándolo con negro). Esto es más evidente si tenemos en cuenta que el amarillo se inclina tanto a la luminosidad (al blanco)que casi no existe un amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, de la misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan profundo que no se distinga con el negro. Además del parentesco físico, existe un parentesco moral, que delimita estrictamente a las dos duplas de colores (amarillo y blanco, por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la dupla ( más adelante haremos referencia a la relación entre el blanco y el negro).
Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso y el color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como el centrífugo al tiempo que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con su movimiento opuesto. Si agregamos más azul, los movimientos antinómicos se contrarrestan, dando como resultado la calma, y la inmovilidad del verde.
Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su consistencia y aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral.
En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes que pueden renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente ausente en el gris, porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (movimiento), sino que poseen una resistencia estática o, mejor, un estatismo carente de toda resistencia (cual un muro tan alto que se pierde en el infinito, o como un pozo sin forma).
Los colores que componen al verde son activos y móviles, por lo que se puede establecer teóricamente, según el tipo de movimiento, qué efectos espirituales causa. Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos, tendremos el mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del amarillo, un empuje hacia es espectador, que puede incrementarse hasta la agresividad, y el segundo, que se extralimita y emana energía a su alrededor, pueden compararse con los atributos de una fuerza física que se vuelca inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados. Observado directamente, en cualquier forma geométrica, el amarillo intranquiliza al espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de violencia en su expresión, que influye obstinada y vergonzosamente sobre su sensibilidad [4] .



La particularidad del amarillo, de inclinarse siempre hacia los tonos más claros, pueden incrementarse hasta llegar a un grado de fuerza y estridencia intolerables para el ojo y el espíritu. Un amarillo intensificado de tal forma suena como una trompeta ejecutada con toda la energía, o como un tono de clarín [5] . El amarillo es un color típicamente terrenal, sin gran profundidad. Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparando con el estado anímico de un hombre, podría corresponder a la expresión cromática de la locura; no de la nostalgia o de la hipocondría sino de la locura furiosa, la ira ciega, el delirio. El loco ataca a los otros, destruye todo y descarga sus fuerzas físicas por todos lados, gastándolas sin objeto y sin límites, hasta acabar con ellas. Sería comparable también al desgaste salvaje de las últimas fuerzas del estío en la hojarasca otoñal, que carece del tranquilizador azul perdido del cielo. Surgen colores de una fuerza irrefrenable, carentes de la capacidad profundizadora que hallamos en el azul, teóricamente en el movimiento físico (que lo distancia del espectador y lo concentra en sí mismo), y también en su influencia directa sobre el alma (bajo cualquier figura geométrica). La inclinación del azul a la profundidad ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de atracción sobre el hombre; es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo, azul lo imaginamos al oír esa palabra.
Azul es el color tradicionalmente celeste [6] , que al profundizarse produce un elemento del calma [7] , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de tristeza inhumana [8] , se sumerge en una gravedad que no tiene término ni podrá tenerlo. Al inclinarse hacia la luminosidad, poco propicia para él, se torna indiferente como el cielo claro y lejano. Cuanto más claro es, se torna más sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora y blanca. Representado musicalmente, el azul claro se corresponde con un flauta, el oscuro con un violoncello y el más oscuro, con los tonos fantásticos del contrabajo; el sonido del azul se corresponde con el de un órgano profunda y solemnemente.
El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una gran profundidad. El azul difícilmente se hará agudo y será incapaz de ascender a una gran altura.
El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el verde. Los movimientos horizontales se contrarrestan recíprocamente, y lo propio ocurre con los movimientos centrífugo y centrípeto. Emerge la calma. Es el resultado lógico que se deduce naturalmente. La influencia directa sobre la vista, y por ella sobre el espíritu, es idéntica, suceso estudiado no sólo por médicos sino especialmente por oftalmólogos. El verde absoluto es el color más calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de alegría, dolor o pasión; nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de movimiento es un atributo beneficioso para los hombres y los espíritus fatigados, pero luego de un tiempo puede tornarse aburrida. Los cuadros pintados sólo en tonalidades verdes confirman esto.
De la misma manera en que un cuadro pintado en armonía amarilla segrega calor espiritual, y otro en tonos azules parece emitir frío (esto es, producen efectos activos, ya que el hombre, como porción del universo, está creado para el movimiento permanente y quizá perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su efecto es pasivo). La pasividad es, por lo tanto, el atributo más característico del verde absoluto, junto con una suerte de hastío y autosatisfacción. El verde absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la burguesía: un elemento estático, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es como una vaca sana, pingüe y quieta, que rumiando observa con ojos soñolientos y atontados el universo [9] . El verde es el color del estío, cuando la naturaleza ha vencido la rebelión adolescente de la primavera y se hunde en la tranquilidad satisfecha (ver gráfico II).





Gráfico IIPrimera dupla de antinomias II
De la característica interior como efecto en el ánimo


Si el verde absoluto se desequilibra, elevándose hacia el amarillo, se revitaliza, adquiere juventud y alegría; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza activa. Si desciende en profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna grave y reconcentrado. También aquí comienza a actuar una fuerza diferente, de un carácter totalmente distinto. Entre la luminosidad y la oscuridad, el verde conserva su esencia original indiferente y calma, poniendo de relieve el primer atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo.
En la música podríamos asociar al verde absoluto con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violín.


Ya definimos al blanco y al negro en líneas generales. En una definición más detallada, el blanco, considerado a veces un no color (principalmente por la acción de los impresionistas, que no encuentran el blanco en la naturaleza [10] ), es el emblema de un mundo en el que se ha extinguido el color como atributo sustancial. Ese mundo está tan distante de nosotros que no nos llega ninguno de sus sonidos, sólo recibimos de él un gran silencio, que representado materialmente sería como un muro frío e infranqueable, infinito e indeleble. Es por esto que el blanco influye sobre el espíritu como un silencio inmenso. Suena interiormente como un no sonido, comparable a las pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que súbitamente puede llegar a ser comprendido.
Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial.


El sonido interno del negro es, en oposición, la nada sin oportunidades, la nada inerte luego de apagarse el sol, un silencio eterno sin porvenir y sin expectativas. En música, sería una pausa definitiva, luego de la cual comienza otro universo, ya que el que se cierra está culminado y ejecutado siempre: el círculo está cerrado. El negro está muerto como una hoguera quemada; es algo inerte como un cadáver, indolente y frío. Es como el cenit de la vida, el silencio del cuerpo después de la muerte. Exteriormente es el color más insonoro; a su lado cualquier otro color suena con energía y certeza, incluso los de menor resonancia. Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado [11] .
Por alguna razón, el blanco es el color de la alegría auténtica y de la pureza inmaculada, mientras que el negro representa la tristeza más honda y es emblema de muerte. El equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris. Un color así compuesto no tiene, por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmóvil. Su falta de movimiento es diferente de la del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por esta razón, es la quietud sin consuelo, cuanto más oscuro es más incide en él del desánimo y crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta esperanza oculta. Un gris de tal carácter deviene de unir ópticamente el verde y el rojo: mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz [12] .
El rojo, color que se presenta cálido y sin límite, causa el efecto interior de un color vivo y movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino energía y perseverancia. Es un ardor vibrante, centrado en sí mismo y poco atrevido, es un símbolo de madurez viril (ver gráfico III).

Gráfico IIISegunda dupla de antinomias III
De la característica física como colores complementarios



En la práctica, este rojo perfecto sufre enormes modificaciones, derivaciones y diferencias: su forma material es rica y variada... ¡Pensemos en su gran gama: rojo saturno, rojo bermellón, rojo inglés, barniz de granza, en tonalidades claras y oscuras! Puede parecer cálido o frío sin perder nunca su tono básico [13] .



El rojo cálido y claro (rojo saturno) se asemeja al amarillo medio; de hecho, contiene un pigmento amarillento, y transmite fuerza, energía, empuje, coraje, felicidad, victoria y otras sensaciones afines. Musicalmente es comparable al sonido de trompetas acompañadas de tubas; es un sonido poderoso, constante y perturbador. Su tono medio (el bermellón) añade tenacidad a sus sensaciones fuertes: es como una pasión obstinada e inextinguible, una fuerza imbatible y concentrada en sí misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al frío, que le arranca su sonido y su significación. O dicho de otra manera: su enfriamiento repentino y trágico gesta un tono que los pintores evitan por 'sucio', especialmente en la actualidad. Lo que implica un error, ya que la 'suciedad', como toda representación material y ente tangible, posee también un sonido interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de evitar la suciedad en la pintura contemporánea como ayer fue el temor al color puro. Debemos tener presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad exterior sería internamente pura, como la pureza externa suele ser interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermellón tienen un carácter similar al del amarillo, pero su potencia hacia el espectador es menor: el rojo arde en sí mismo, no posee el rasgo demencial del amarillo. Tal vez por esto se lo prefiera en lugar de ese color. La ornamentación rudimentaria y popular lo usa con frecuencia; también es corriente encontrarlo en los trajes populares, en los que sobresale como complementario del verde, principalmente al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condición activa y material, algo inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un ámbito superior únicamente se posesiona de un sonido más profundo. Es peligroso oscurecerlo con negro, porque un negro inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta forma surge el marrón, color plano y duro, incapaz de mucho movimiento, y donde la resonancia del rojo es un bullir apenas distinguible. Pero el marrón emite un inmenso sonido interno a pesar de su escaso sonido externo. Un uso propicio puede gestar una belleza incomparable: la demora. Si el rojo bermellón se asemeja al sonido de una tuba, el marrón se acerca al sonido de un tambor.
Como todos los colores esencialmente fríos, como por ejemplo el barniz de granza, un rojo puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz). Su condición cambia entonces considerablemente: la sensación de fuego puede crecer mientras va desvaneciéndose el elemento activo. Pero este elemento no llega extinguirse completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que aguarda oculto, como quien se marcha pero continúa acechando y puede dar un salto violento. Aquí se funda precisamente el gran contraste entre el rojo y el azul profundo: el rojo mantiene algo corporal aun en este tono, como los apasionados tonos medios y bajos del violoncello. El rojo frío claro posee un carácter corpóreo mayor, como la estridencia de la alegría juvenil, como una mujer joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensación puede expresarse con los tonos altos, claros y vibrantes del violín [14] . Las muchachas jóvenes tienen una gran inclinación por este color, que únicamente se intensifica si se mezcla con blanco.




El rojo cálido, reforzado con un amarillo acorde, da por resultado el naranja. Gracias a esta unión, el movimiento interior del rojo se transforma en un movimiento de emanación que lo difunde a su alrededor. El rojo, que conserva una fuerza relevante en el naranja, retiene en él un matiz de gravedad. Como una persona tan conveniencia de sus fuerzas que parece saludable. Su sonido es comparable a la campana de una iglesia llamando al Angelus, o al de un poderoso barítono, o al de una viola tocando un largo.
De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al espectador, el violeta nace al distanciarse el rojo por acción del azul. El violeta tiende a tomar distancia del espectador. El rojo que está debajo debe ser frío, sino no habría manera de unirlo con el frío azul; lo mismo ocurre en el terreno espiritual.
El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto física como psíquicamente, por eso parece enfermizo, apagado (como la escoria) y melancólico. Es razonable que sea considerado propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan como color de luto. Musicalmente recuerda al sonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera (el fagot, por ejemplo) [15] .
Los dos últimos colores analizados, productos de la unión del rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su tendencia a perder el equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar precauciones a cada paso, balanceándose a cada lado. ¿Dónde comienza el naranja y dónde acaban el amarillo y el rojo? ¿Dónde está la frontera del violeta? ¿Cuál es el punto que lo distingue exactamente del rojo y del azul? [16] El violeta y el naranja componen la cuarta y última antinomia en el ámbito de los colores simples y primigenios; desde un punto de vista físico, son complementarios como los de la tercera antinomia -rojo y verde- (ver gráfico IV).


Gráfico IVSegunda dupla de antinomias IV
De la característica física como colores complementarios




Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un círculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el alumbramiento (ver gráfico V)





Gráfico VLas antinomias como un anillo entre dos extremos= la vida de los colores simples entre el alumbramiento y la muerte(Los números romanos indican las duplas de antinomias)




Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples son aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para expresarlas (felicidad, melancolía y otros). Estas sensaciones son solamente ciertos estados anímicos. Pero los tonos de los colores, como los musicales, están fuertemente matizados, engendran vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las palabras nunca dejarán de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores. La potencialidad del arte monumental reside en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se concentra una de las múltiples y variadas combinaciones asequibles, fundadas en lo que hemos estado analizando. En el arte monumental, un mismo sonido interno puede expresarse por diversas arte en el mimo momento; cada una de ellas, además de participar en el efecto general, ofrecerá un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general. O puede estar en primer plano la contradicción entre artes diferentes, sobre un fondo de otros contrastes. Muchas veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un arte por otro (por la palabra, la literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de diversas artes. Pero no es cierto, ya que, como se ha dicho, no se puede repetir un mismo sonido por medio de artes diferentes. Ya aun cuando fuera posible, esa repetición presentaría otro color, por lo menos exteriormente. Y aunque esto tampoco sucediera, es decir, que la repetición de un mismo sonido por medio de artes diferentes diera por resultado realmente el mismo efecto (interior y exteriormente) con extremada precisión, esa repetición contendría en sí misma un valor. La reiteración de sonidos iguales y su acumulación intensifican la atmósfera espiritual necesaria para la gestación de determinados sentimientos (aun los más sutiles), igual que ciertos frutos necesitan para su maduración, la atmósfera densa del invernadero.
El ser humano ofrece un ejemplo similar: la reiteración de determinados actos, pensamientos o sensaciones termina impresionándolo con más profundidad, aun cuando no pueda interpretar concienzudamente el significado de muchas acciones, de la misma manera que las primeras gotas de lluvia no atraviesan una tela gruesa.





Pero la atmósfera espiritual no está formada únicamente por lo que muestra este ejemplo gráfico. Espiritualmente es como el aire: puede estar limpio o cargado de elementos variados. No sólo son elementos de esta atmósfera espiritual las acciones observables y los pensamientos expresados, sino también las acciones ocultas que los otros desconocen, los pensamientos desorganizados y los sentimientos sin expresar (esto es, toda la vida interior de un ser humano). Suicidios, asesinatos, violencia, ideas impropias e indignas, odio, enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales, entidades del espíritu que conforman esa atmósfera [17] . Por otro lado, la voluntad de sacrificio y solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad, la generosidad, la justicia, el sentimiento humanitario, son también entidades espirituales que iluminan a aquellos sentimientos como el sol extermina a los microbios, dejando limpia la atmósfera [18] .
Otra repetición (más compleja) sería aquella en que intervienen diversos elementos en diferente medida. En nuestro caso, serían las diversas artes en el arte monumental, donde su sumarían y realizarían. Este tipo de reiteración es más eficaz todavía, ya que las diversas personalidades humanas responden de formas diferentes a cada medio del arte: sobre unas influye la música (que influye en todos, casi sin excepción), sobre otras, la pintura y sobre las demás la literatura. Debemos añadir que las energías latentes en cada una de las artes son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la misma persona, a pesar de que actúan separada e independientemente. Partiendo de la actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armonía diversos valores. Cuadros y mueble completos son dotados de un tono específico, seleccionado por imperativos del arte. La penetración de un tono cromático o la aleación de dos colores por la cercanía que los funde, erige muchas veces la base sobre la que se construye la armonía cromática. Cabe concluir, a partir de todo lo analizado sobre el efecto de los colores y sobre nuestro tiempo lleno de interrogantes, intuiciones e hipótesis y, por ende, de contradicciones (tengamos presente los capítulos sobre el triángulo), que precisamente nuestra época tiene dificultades para admitir una armonización basada en los diversos colores. Escuchamos la música de Mozart con envidia y devoción, acompañadas de melancolía. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable, un sosiego y una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo, pretérito y, en verdad, extraño. Nuestra armonía se compone por una puja de sonidos, desequilibrios, premisas que son desatendidas, redobles sorpresivos de tambor, grandes interrogantes, impulsos sin sentido aparente, entusiasmo exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes. La composición fundad sobre esta armonía ofrece una yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes, que se encuentran fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad denominada comúnmente cuadro.
Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservación del elemento figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario.
Naturalmente, esta premisa también interviene en la combinación de colores. Siguiendo esta premisa antilógica se combinan colores considerados inarmónicos por mucho tiempo. El rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en nada pueden compararse físicamente, pero que por su honda oposición espiritual, conforman las armonías más aptas y poderosas. Esta armonía se funda principalmente en el principio de contraste, axioma redentor del arte en todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y desestima otras contribuciones, que son estorbos innecesario provenientes de otros principios armónicos.
Es sorprendente que precisamente la combinación del rojo y azul fuera una de las más utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que sobreviva en las formas artísticas heredadas de aquellas épocas (el arte sacro popular, por ejemplo) [19] . En las obras artísticas pictóricas y plásticas de ese tiempo encontramos muchas veces a la Virgen representada con un vestido rojo y un manto azul. Cual si el artista desease simbolizar la gracia divina que cubre al ser humano, cubriendo su imagen con un manto de divinidad. A partir de nuestro análisis de la armonía, se infiere que, hoy más que en ningún otro tiempo, la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios expresivos.




Las combinaciones aceptadas y las prohibidas, la colisión cromática, la hegemonía de un color sobre otros y de éstos sobre aquél, el realce de un color por medio de otro, la definición de una mancha cromática o su disolución uniforme y multiforme, la inmovilidad de la mancha, que se logra por el establecimiento de los límites gráficos, el movimiento de la mancha que desborda esos límites, la fusión, la delimitación exacta y otras posibilidades, forman parte de la serie infinita de las potencialidades pictóricas (esto es, cromáticas). El abandono completo de lo figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo abstracto- sería equivalente al abandono de la tercera dimensión, en el sentido gráfico-pictórico: esto es, concebir un cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluiría la modelación, aproximando el objeto real al abstracto, lo que constituiría un progreso. Pero simétricamente, las potencialidades pictóricas quedarían restringidas a la superficie física del lienzo: la pintura adquiriría materialidad, a un tiempo que esa restricción traería consigo una reducción de sus posibilidades.
El deseo de liberarse de ese materialismo y restricción, junto con la tendencia hacia la composición, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los artistas trataron de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que debían imprimir sobre la superficie material del lienzo. La composición triangular prefijó más tarde la composición con triángulos plásticos tridimensionales, esto es, con pirámides (lo que se denomina cubismo). No obstante, pronto se vieron los efectos de una inercia centrada en esta fórmula precisamente, conduciéndola a una reducción de sus posibilidades, consecuencia lógica de la utilización externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a este caso concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la superficie material e inventar otra superficie ideal, imprimiéndola no sólo como superficie plana, sino también usándola como espacio tridimensional. La extensión gráfica del espacio se evidencia en el menor o mayor grosor de una línea, en la ubicación de la forma sobre al superficie y en el cruce de formas. El color también permite posibilidades semejantes; utilizando en forma propicia adelanta o retrocede, transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que es una extensión pictórica del espacio.
Uno de los más ricos y eficaces elementos de la composición gráfica-pictórica es la fusión de ambas extensiones, por armonía o contraste.



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NOTAS
[1] El polifacético y monumental maestro Leonardo da Vinci creó un sistema, o escala de cucharitas para medir los distintos colores. Quería lograr con ello una armonización mecánica. Uno de sus discípulos probó el uso de este ardid y, angustiado por no conseguir éxito, consultó a un compañero de qué manera usaba las cucharitas el maestro. "El maestro nunca las utiliza", fue la contestación. (Mereschkowski: Leonardo da Vinci, traducción alemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Pipet & Co., Munich).
[2] No debe confundirse el concepto de 'lo externo' con el de 'materia'. Entiendo el primero como 'necesidades exteriores', que no exceden nunca los límites de la belleza aceptada y, por ende, tradicional. La necesidad interior desestima estos límites proponiendo algunas creaciones concebidas tradicionalmente como 'feas'. Feo es un concepto que procede de una costumbre viva todavía por el resultado externo de una necesidad interior, válida en su época pero ya realizada. En ese pasado se calificó como feo todo aquello que no tuviera lazos con la necesidad interior, y, en cambio, era bello, lo que sí se conectara con ella. Y fue sensato, ya que todo lo que origina la necesidad interior es bello y, antes o después, es reconocido como tal.
[3] Estas aseveraciones son producto de mi sentimiento empírico-anímico; no están fundadas en ninguna ciencia positiva.
[4] Éste es el efecto que produce, por ejemplo, un buzón de correos bávaro, que es amarillo -cuando todavía no ha perdido su color primitivo. Es sorprendente que el limón sea amarillo (acidez máxima) como el canario (que canta en forma aguda). Ambos comparten una intensidad específica del tono cromático.
[5] Lógicamente, la correspondencia entre los tonos cromáticos y musicales es relativa. De la misma forma que un violín puede producir tonos diversos, correspondientes a diferentes colores, también un color, el amarillo por ejemplo, puede manifestar sus matices como diferentes instrumentos. En estas correspondencias, pensamos fundamentalmente en un tono cromático puro de tipo medio, y en el tono medio de la música, sin variación por vibraciones, sordina, u otros.
[6]
[7] No se asemeja al verde, que como mostraremos más adelante, representa una calma terrenal y satisfecha, sino que ofrece una profundidad solemne, supraterrenal, y esto último, en sentido estricto: en la senda de la supraterrenalidad. Para alcanzarla se deben atravesar todos los penares, los interrogantes e incoherencias terrenales: nadie pudo evitarlos. Aquí también subyace la necesidad interior bajo una cobertura externa. Conocer esta necesidad es el principio de la calma. Pero como ésta es huidiza para nosotros, también en el campo del color se torna difícil aproximarnos interiormente al azul profundo.
[8] Tampoco se asemeja al violeta, al que estudiaremos más adelante.
[9] Ésta es la misma imperfección del laudado equilibrio ideal. Cristo lo expresó muy bien cuando dijo: "No eres ni frío ni caliente".
[10] Van Gogh se pregunta en una de sus cartas si es posible pintar una pared blanca directamente en blanco. Este problema, que no sería irresoluble para un naturalista, ya que él toma los colores como sonidos interiores, es para el pintor impresionista naturalista un delito contra la naturaleza. Para Van Gogh esta cuestión es tan revolucionaria como fue en su época el reemplazo de sombras marrones por azules (el caso tan utilizado de cielos verdes y pastos azules). De la misma manera que este último ejemplo constituye una expresión del avance del Academicismo y Realismo al Impresionismo y Naturalismo, la pregunta de Van Gogh conlleva en sí la cuestión de la "traducción de la naturaleza", esto es, no su representación como figura externa sino como impresión interior.
[11] Por ejemplo, el rojo bermellón suena frágil y sucio sobre el blanco, y sobre el negro se revitaliza asombrosamente. El amarillo tenue pierde energía y desaparece junto al blanco, en tanto que junto al negro, su efecto es tan potente que parece desprenderse del fondo y flotar en el aire, lastimando la vista.
[12] Gris, quietud y calma. Tal como lo presintió Delacroix cuando quiso representar la calma con una mixtura de rojo y verde (Signac, op. Cit.)
[13] todos los colores pueden ser cálidos o fríos, pero en ninguno ocurre ese contraste como en el rojo. ¡Cuántas posibilidades internas!
[14] En ruso, los sonidos limpios, alegres y acompañados de campanillas (o cascabeles) se llaman campanilleo de color frambuesa. El rojo frío que hemos caracterizado se parece al color del jugo de frambuesa.
[15] En el ámbito artístico se responde a la pregunta por el estado general con el sintagma "completamente violeta", lo que no implica nada bueno.
[16] El violeta también tiende a convertirse en lila. ¿Dónde comienza uno y acaba el otro?
[17] Hay épocas de suicidios en masa, de hostilidad, etc. La guerra y la revolución (esta última un tanto menos que en la guerra) nacen de esta atmósfera y colaboran para enrarecerla más todavía. ¡Con la vara con que mides, serás medido!
[18] Hubo en la Historia períodos así. ¿Acaso era otra la del Cristianismo, que condujo a los más débiles a la lucha espiritual? Incluso en la guerra y la revolución hay agentes que limpian el aire enrarecido.
[19] Frank Bragwing fue uno de los precursores de esta combinación en sus primeros cuadros, dando innumerables explicaciones sobre el color.
Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999

DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE -CAPITULO III-IV

Capítulo III. La pirámide

Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos específicos.Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que éstas se hayan aproximado unas a otras en los últimos tiempos, en esta hora final del viraje en el rumbo espiritual.Lo que hemos analizado hasta aquí son las primeras señales de la orientación hacia lo no material, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiende a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo! Conscientes o no de lo que hacen, los artistas vuelven la atención hacia su propio material, miden en la balanza de su espíritu el valor de los elementos con los que van a crear.Esto tiene como consecuencia lógica la comparación de los elementos propios con los específicos de otras artes. La lección más valiosa al respecto la da la música. Casi en su totalidad, la música ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para manifestar la vida interior del artista, creando una existencia única, y no para reflejar o reproducir fenómenos de la naturaleza.El artista no tiene por fin la reproducción de la naturaleza, aunque ésta sea artística, sino la manifestación de su mundo interior, y es por ello, que hoy siente envidia al comprobar como este objetivo se logra, naturalmente y sin escollos, en la música, que es el arte más abstracto. Es comprensible entonces que se incline hacia ella para buscar modos expresivos similares en su propio arte. Esta es la razón por la cual, en la pintura actual, existe una búsqueda del ritmo, una construcción matemática y abstracta, y se valora en ella la repetición y la dinamización del color.La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspiración recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente de lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, según los principios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que cada instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser encontrada.Con respecto a la expresión de formas, la música puede producir frutos inalcanzables para la pintura, pero no posee algunos atributos de esta última. Por ejemplo, la música utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en cambio, no tiene esta posibilidad, pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa que para la música es imposible [1]. Ella, exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valerse de formas externas para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente de formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar sus materiales y potencialidades, conocerlos bien, como la música conoce a los suyos desde hace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una manera exclusivamente pictórica.Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo distinguen de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico esfuerzo interior. De esta manera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora fuerzas específicas, irremplazables por las de otros. Del movimiento de unión surgirá, un día, el arte que ya intuimos: el auténtico arte monumental.Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un aporte valioso en la edificación de la pirámide espiritual que un día tocará el cielo.





Capítulo IV. Los efectos del color

Si miramos una paleta repleta de colores, pueden producirse dos efectos:1- Un efecto físico exclusivamente: el embelesamiento producido por la belleza y los atributos del color. El espectador se siente satisfecho como un hedonista ante un exquisito manjar o excitado como un paladar ante una comida picante. Más tarde, se sacia y esta sensación se desvanece, como después de haber tocado hielo con los dedos. Estamos frente a sanciones físicas, superficiales, de corto alcance, que no imprimen una emoción duradera en el alma. Del mismo modo que al tocar el hielo, sentimos solamente un frío físico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto físico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física del hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más profundas, también el efecto superficial del color puede transformarse en vivencia.Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente sensible son los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresión psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por él, se quema al rozarlo y, más tarde, tiene hacia él temor y respeto. Después conocerá los atributos útiles del fuego –además de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los alimentos, y que es también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas experiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. El entusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo, son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos. Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perros muerden, que la luna está distante y que la imagen del espejo es irreal.Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los objetos y a las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto sólo causa un efecto superficial que se desvanece al desaparecer el estímulo. Sin embargo, también en este nivel de desarrollo es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una intensidad y una energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y estimula como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no podrán estar fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos más altos, el efecto superficial conlleva otro más hondo: una vibración emocional.2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. Es lícito plantear la cuestión sobre si este segundo efecto es directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo está unido estrechamente al alma, es probable que una vibración psíquica provoque otra por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede producir una conmoción del ánimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El color rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que ocasiona efectos psíquicos dolorosos.Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos físicos del color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado de la asociación. Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa un efecto ácido por asociación con el limón.Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos en los que no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico de Dresde refiere que un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, sentía que una salsa particular tenía sabor “azul”, es decir, la percibía como el color azul [3]. Un razonamiento similar, pero con un matiz diferente, diría que los seres más sensitivos, tienen vías más directas al alma y, por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros órganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría una suerte de eco o resonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con otros sin ser tocados. Los seres más sensibles serían como los buenos violines gastados, que con un ínfimo contacto del arco vibran en cada una de sus partes.Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar también que la vista se relaciona, no sólo con el sabor, sino con todos los demás sentidos. Y, de hecho, así sucede. Ciertos colores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados e incitan la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido cromado, el barniz de granza). Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza) y otros que se muestran tan duros (el verde cobalto, el óxido verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos. Por otro lado, es habitual el sintagma “colores fragantes”.Por último, la condición acústica de los colores es tan evidente, que nadie repetiría la sensación que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del piano, ni ilustraría el barniz de granza como la voz de soprano [4] .De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociación no agotará la cuestión en algunos casos importantes. Aquel que tenga noción de la cromoterapia sabe que la luz del color puede causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado de aprovechar esta potencialidad del color en la terapia de varias enfermedades nerviosas, y se comprobó que la luz roja excita al corazón y la luz azul puede producir una parálisis temporal. Si se comprobaran efectos similares en los animales, o en las plantas, se invalidaría el argumento de la asociación. En última instancia, lo que queda demostrado es que el color tiene una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano en tanto organismo físico.La asociación no agota la explicación de los efectos del color sobre la mente. En términos generales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla.La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de necesidad interior.



Capítulo V. El idioma de las formas y los colores

El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix) [5].Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre las arte, particularmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la idea de Goethe de que la pintura debe hallar su bajo continuo. Este sintagma profético es una intuición del estado en que se encuentra la pintura actualmente. En virtud de este estado y con sus medios específicos, la pintura evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias hacia el frío o el calor, que podrían ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente, transforman -por cercanía y demarcación- su característica subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un triángulo –agudo, recto, isósceles- constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá confundirse con la de la violeta.Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas [7]. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase objetivo.La relación entre forma y color se pone así de relieve.Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de manera diversa.Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y sus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo lo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su característica interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase forma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior.Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo más expresivo posible [9]. La delimitación externa, que aquí constituye el único medio para la forma, puede ser muy variada.No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es decir:1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras.Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente humano y restringiría sus medios expresivos.Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que antiguamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá cualquier otro nombre [10]. La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto. Ésta es la senda por la que llega a la composición.La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:1- La composición general del cuadro2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones, subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio, independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material en la construcción de dicha composición.




La solución del primer problema, la composición general del cuadro, es, en este caso, el objetivo relevante [12]. El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente, y apenas era perceptible tras la vocación materialista, adquiere paulatinamente el plano central. La evolución, y luego la preponderancia, del elemento abstracto natural, ya que cuanto más se desestima la forma orgánica, más prevalece y gana en resonancia la forma abstracta.Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del elemento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente disarmónica). De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real. En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgánico puede ser sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición?En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística. El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite una vibración constante de las cuerdas del piano –almas- a través de las teclas –objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera tal que, en una composición, el elemento físico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar, guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo domina. Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De la misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado visualmente también la ocasiona. Rechazar esta potencialidad de producir vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios de expresión. Por lo menos, tal es la situación hoy. La cuestión suscitada tiene otra respuesta demás de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte confronta como la noche al día. Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta forma, en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, que las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden dos conclusiones:1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras formas.2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitud sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, la composición formal depende, primero de la transformación en el orden formal, y en segundo lugar, de la transformación de cada una de las formas. Cualquier forma es sensible como una nube de humo: el más ínfimo cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea más sencillo lograr un sonido idéntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la repetición exacta es imposible. Mientras percibamos la composición como un todo, esta cuestión tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo) todos adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una importancia práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se incrementarán, pero por otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? Este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición de formas.Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de combinación será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y, particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario, de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresión de un juego formal aleatorio, pero en esto también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y lo esencial: la ley de necesidad interior.Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo, tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el anatómico, que constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión secundaria desaparece, y sólo lo esencial perdura: el propósito artístico.La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es el inicio de muchas creaciones artísticas puras.Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica interna, su dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpóreo o del abstracto, y por otro, la organización de los distintos grupos en la composición general, sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la reunión formal, la contención de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación de elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples o complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites formales (señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de un contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando aún al margen del color.El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que una pintura se llega a una composición. Ésta, como Arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior.
NOTAS[1] Estas consideraciones son relativas –como todas las cosas en el mundo. De alguna manera, la música puede abstenerse de la prolongación temporal, mientras que la pintura puede utilizar esta duración. Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor relativo.[2] La música de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es utilizar medios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizaba todavía este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el sonido del afilador, son divertimentos dignos de un espectáculo de variétées, válidos como entretenimiento. En la música seria, estos intentos demuestran el fracaso inherente al plagio de la naturaleza. Ella tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros con fuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan las sonoridades de un gallinero para crear en el oyente la sensación de naturaleza, se pone en evidencia lo inútil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden representar todos los ámbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza, sino reproduciendo artísticamente su valor interior.[3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche Welt, 1908, N°2). El autor diserta también sobre la “audición de colores” indicando que los gráficos comparativos nunca han mostrado una ley general. Véase L. Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911, N° 9), quien predice categóricamente el pronto hallazgo de una ley al respecto.[4] En esta cuestión se ha evolucionado mucho en práctica y teóricamente. Teniendo como punto de partida su semejanza con la música (vibraciones físicas de aire y luz) se intenta crear el contrapunto en la pintura. En la práctica, se ha logrado que, por intermedio de los colores, los niños con poco oído para la música, recuerden una melodía (con flores, por ejemplo). La señora Sacharjin-Unkowsky ha experimentado mucho tiempo en este terreno, utilizando una receta propia par “imitar la música de los colores de la naturaleza, pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores, y oír los colores musicalmente”. Este método se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador y fueron reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin, estableció una tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin utilizó este método con resultados importantes en Prometeo (véase el semanario Musik, Moscú, 1911, N° 9).[5] P. Signac, op. Cit. Véase también el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen üben dir Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).[6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”, pero en ésta es mayor el elemento material de la idea.[7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado también.[8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese nada. No hay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada. Muchas veces sucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente o no aparece en el sitio adecuado.[9] El atributo “expresivo” debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva incluso cuando está atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma más expresiva, incluso cuando no lleva hasta el límite sino que se detiene en el proyecto, señalando únicamente el sentido de la expresión externa.[10] El concepto “idealización” describe el embellecimiento de una forma orgánica, con la cual ésta fácilmente se esquematizaba, disolviéndose su sonido interno particular. La “estilización”, que tenía más bien un trasfondo impresionista, no intentaba el embellecimiento de la forma orgánica, sino su caracterización por la omisión de detalles. Es por esta razón que rezumaba un aire totalmente personal, pero con una apariencia fundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la tergiversación de la forma orgánica tiene por fin poner al descubierto el sonido interno. La forma orgánica ya no será un objeto directo, sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el ámbito humano, ya que comunica a los hombres a través de los hombres.[11] La composición integral puede estar integrada por composiciones parciales que son un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de utilidad (en este caso por contraste) a la composición general. Las composiciones parciales poseen formas de cromatismo interior distinto.[12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las bañistas de Cézanne: una composición triangular (¡el triángulo místico!). La composición geométrica es un viejo postulado, que se había abandonado por su degeneración en fórmulas académicas demasiados estrictas, sin sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié en el elemento exclusivamente pictórico y de composición. En este caso particular, el triángulo no constituye solamente el pie de apoyo para la armonización del grupo, sino que es el fin artístico manifestado. La forma geométrica es un instrumento para lograr la composición pictórica: el énfasis está puesto en un objetivo abstracto, al que se inclinan los demás elementos abstractos. Es por esta razón que Cézanne modifica las proporciones humanas: no sólo la figura central tiende hacia el vértice del triángulo, sino que parte de los cuerpos tiende hacia arriba, como si las impulsase un torbellino interior, que las hiciera cada vez más ligeras y alargadas.[13] Es lo que denominamos movimiento, por ejemplo, un simple triángulo con el vértice hacia arriba da una mayor sensación de quietud, inmovilidad estabilidad que el mismo triángulo volcado sobre la superficie.
Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999