12 feb. 2008

DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE -CAPITULO III-IV

Capítulo III. La pirámide

Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos específicos.Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que éstas se hayan aproximado unas a otras en los últimos tiempos, en esta hora final del viraje en el rumbo espiritual.Lo que hemos analizado hasta aquí son las primeras señales de la orientación hacia lo no material, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiende a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo! Conscientes o no de lo que hacen, los artistas vuelven la atención hacia su propio material, miden en la balanza de su espíritu el valor de los elementos con los que van a crear.Esto tiene como consecuencia lógica la comparación de los elementos propios con los específicos de otras artes. La lección más valiosa al respecto la da la música. Casi en su totalidad, la música ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para manifestar la vida interior del artista, creando una existencia única, y no para reflejar o reproducir fenómenos de la naturaleza.El artista no tiene por fin la reproducción de la naturaleza, aunque ésta sea artística, sino la manifestación de su mundo interior, y es por ello, que hoy siente envidia al comprobar como este objetivo se logra, naturalmente y sin escollos, en la música, que es el arte más abstracto. Es comprensible entonces que se incline hacia ella para buscar modos expresivos similares en su propio arte. Esta es la razón por la cual, en la pintura actual, existe una búsqueda del ritmo, una construcción matemática y abstracta, y se valora en ella la repetición y la dinamización del color.La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspiración recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente de lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, según los principios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que cada instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser encontrada.Con respecto a la expresión de formas, la música puede producir frutos inalcanzables para la pintura, pero no posee algunos atributos de esta última. Por ejemplo, la música utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en cambio, no tiene esta posibilidad, pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa que para la música es imposible [1]. Ella, exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valerse de formas externas para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente de formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar sus materiales y potencialidades, conocerlos bien, como la música conoce a los suyos desde hace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una manera exclusivamente pictórica.Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo distinguen de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico esfuerzo interior. De esta manera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora fuerzas específicas, irremplazables por las de otros. Del movimiento de unión surgirá, un día, el arte que ya intuimos: el auténtico arte monumental.Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un aporte valioso en la edificación de la pirámide espiritual que un día tocará el cielo.





Capítulo IV. Los efectos del color

Si miramos una paleta repleta de colores, pueden producirse dos efectos:1- Un efecto físico exclusivamente: el embelesamiento producido por la belleza y los atributos del color. El espectador se siente satisfecho como un hedonista ante un exquisito manjar o excitado como un paladar ante una comida picante. Más tarde, se sacia y esta sensación se desvanece, como después de haber tocado hielo con los dedos. Estamos frente a sanciones físicas, superficiales, de corto alcance, que no imprimen una emoción duradera en el alma. Del mismo modo que al tocar el hielo, sentimos solamente un frío físico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto físico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física del hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más profundas, también el efecto superficial del color puede transformarse en vivencia.Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente sensible son los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresión psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por él, se quema al rozarlo y, más tarde, tiene hacia él temor y respeto. Después conocerá los atributos útiles del fuego –además de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los alimentos, y que es también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas experiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. El entusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo, son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos. Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perros muerden, que la luna está distante y que la imagen del espejo es irreal.Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los objetos y a las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto sólo causa un efecto superficial que se desvanece al desaparecer el estímulo. Sin embargo, también en este nivel de desarrollo es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una intensidad y una energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y estimula como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no podrán estar fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos más altos, el efecto superficial conlleva otro más hondo: una vibración emocional.2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. Es lícito plantear la cuestión sobre si este segundo efecto es directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo está unido estrechamente al alma, es probable que una vibración psíquica provoque otra por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede producir una conmoción del ánimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El color rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que ocasiona efectos psíquicos dolorosos.Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos físicos del color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado de la asociación. Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa un efecto ácido por asociación con el limón.Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos en los que no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico de Dresde refiere que un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, sentía que una salsa particular tenía sabor “azul”, es decir, la percibía como el color azul [3]. Un razonamiento similar, pero con un matiz diferente, diría que los seres más sensitivos, tienen vías más directas al alma y, por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros órganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría una suerte de eco o resonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con otros sin ser tocados. Los seres más sensibles serían como los buenos violines gastados, que con un ínfimo contacto del arco vibran en cada una de sus partes.Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar también que la vista se relaciona, no sólo con el sabor, sino con todos los demás sentidos. Y, de hecho, así sucede. Ciertos colores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados e incitan la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido cromado, el barniz de granza). Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza) y otros que se muestran tan duros (el verde cobalto, el óxido verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos. Por otro lado, es habitual el sintagma “colores fragantes”.Por último, la condición acústica de los colores es tan evidente, que nadie repetiría la sensación que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del piano, ni ilustraría el barniz de granza como la voz de soprano [4] .De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociación no agotará la cuestión en algunos casos importantes. Aquel que tenga noción de la cromoterapia sabe que la luz del color puede causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado de aprovechar esta potencialidad del color en la terapia de varias enfermedades nerviosas, y se comprobó que la luz roja excita al corazón y la luz azul puede producir una parálisis temporal. Si se comprobaran efectos similares en los animales, o en las plantas, se invalidaría el argumento de la asociación. En última instancia, lo que queda demostrado es que el color tiene una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano en tanto organismo físico.La asociación no agota la explicación de los efectos del color sobre la mente. En términos generales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla.La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de necesidad interior.



Capítulo V. El idioma de las formas y los colores

El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix) [5].Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre las arte, particularmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la idea de Goethe de que la pintura debe hallar su bajo continuo. Este sintagma profético es una intuición del estado en que se encuentra la pintura actualmente. En virtud de este estado y con sus medios específicos, la pintura evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias hacia el frío o el calor, que podrían ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente, transforman -por cercanía y demarcación- su característica subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un triángulo –agudo, recto, isósceles- constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá confundirse con la de la violeta.Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas [7]. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase objetivo.La relación entre forma y color se pone así de relieve.Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de manera diversa.Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y sus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo lo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su característica interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase forma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior.Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo más expresivo posible [9]. La delimitación externa, que aquí constituye el único medio para la forma, puede ser muy variada.No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es decir:1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras.Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente humano y restringiría sus medios expresivos.Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que antiguamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá cualquier otro nombre [10]. La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto. Ésta es la senda por la que llega a la composición.La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:1- La composición general del cuadro2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones, subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio, independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material en la construcción de dicha composición.




La solución del primer problema, la composición general del cuadro, es, en este caso, el objetivo relevante [12]. El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente, y apenas era perceptible tras la vocación materialista, adquiere paulatinamente el plano central. La evolución, y luego la preponderancia, del elemento abstracto natural, ya que cuanto más se desestima la forma orgánica, más prevalece y gana en resonancia la forma abstracta.Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del elemento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente disarmónica). De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real. En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgánico puede ser sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición?En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística. El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite una vibración constante de las cuerdas del piano –almas- a través de las teclas –objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera tal que, en una composición, el elemento físico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar, guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo domina. Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De la misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado visualmente también la ocasiona. Rechazar esta potencialidad de producir vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios de expresión. Por lo menos, tal es la situación hoy. La cuestión suscitada tiene otra respuesta demás de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte confronta como la noche al día. Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta forma, en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, que las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden dos conclusiones:1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras formas.2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitud sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, la composición formal depende, primero de la transformación en el orden formal, y en segundo lugar, de la transformación de cada una de las formas. Cualquier forma es sensible como una nube de humo: el más ínfimo cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea más sencillo lograr un sonido idéntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la repetición exacta es imposible. Mientras percibamos la composición como un todo, esta cuestión tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo) todos adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una importancia práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se incrementarán, pero por otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? Este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición de formas.Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de combinación será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y, particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario, de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresión de un juego formal aleatorio, pero en esto también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y lo esencial: la ley de necesidad interior.Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo, tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el anatómico, que constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión secundaria desaparece, y sólo lo esencial perdura: el propósito artístico.La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es el inicio de muchas creaciones artísticas puras.Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica interna, su dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpóreo o del abstracto, y por otro, la organización de los distintos grupos en la composición general, sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la reunión formal, la contención de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación de elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples o complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites formales (señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de un contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando aún al margen del color.El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que una pintura se llega a una composición. Ésta, como Arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior.
NOTAS[1] Estas consideraciones son relativas –como todas las cosas en el mundo. De alguna manera, la música puede abstenerse de la prolongación temporal, mientras que la pintura puede utilizar esta duración. Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor relativo.[2] La música de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es utilizar medios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizaba todavía este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el sonido del afilador, son divertimentos dignos de un espectáculo de variétées, válidos como entretenimiento. En la música seria, estos intentos demuestran el fracaso inherente al plagio de la naturaleza. Ella tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros con fuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan las sonoridades de un gallinero para crear en el oyente la sensación de naturaleza, se pone en evidencia lo inútil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden representar todos los ámbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza, sino reproduciendo artísticamente su valor interior.[3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche Welt, 1908, N°2). El autor diserta también sobre la “audición de colores” indicando que los gráficos comparativos nunca han mostrado una ley general. Véase L. Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911, N° 9), quien predice categóricamente el pronto hallazgo de una ley al respecto.[4] En esta cuestión se ha evolucionado mucho en práctica y teóricamente. Teniendo como punto de partida su semejanza con la música (vibraciones físicas de aire y luz) se intenta crear el contrapunto en la pintura. En la práctica, se ha logrado que, por intermedio de los colores, los niños con poco oído para la música, recuerden una melodía (con flores, por ejemplo). La señora Sacharjin-Unkowsky ha experimentado mucho tiempo en este terreno, utilizando una receta propia par “imitar la música de los colores de la naturaleza, pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores, y oír los colores musicalmente”. Este método se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador y fueron reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin, estableció una tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin utilizó este método con resultados importantes en Prometeo (véase el semanario Musik, Moscú, 1911, N° 9).[5] P. Signac, op. Cit. Véase también el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen üben dir Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).[6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”, pero en ésta es mayor el elemento material de la idea.[7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado también.[8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese nada. No hay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada. Muchas veces sucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente o no aparece en el sitio adecuado.[9] El atributo “expresivo” debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva incluso cuando está atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma más expresiva, incluso cuando no lleva hasta el límite sino que se detiene en el proyecto, señalando únicamente el sentido de la expresión externa.[10] El concepto “idealización” describe el embellecimiento de una forma orgánica, con la cual ésta fácilmente se esquematizaba, disolviéndose su sonido interno particular. La “estilización”, que tenía más bien un trasfondo impresionista, no intentaba el embellecimiento de la forma orgánica, sino su caracterización por la omisión de detalles. Es por esta razón que rezumaba un aire totalmente personal, pero con una apariencia fundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la tergiversación de la forma orgánica tiene por fin poner al descubierto el sonido interno. La forma orgánica ya no será un objeto directo, sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el ámbito humano, ya que comunica a los hombres a través de los hombres.[11] La composición integral puede estar integrada por composiciones parciales que son un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de utilidad (en este caso por contraste) a la composición general. Las composiciones parciales poseen formas de cromatismo interior distinto.[12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las bañistas de Cézanne: una composición triangular (¡el triángulo místico!). La composición geométrica es un viejo postulado, que se había abandonado por su degeneración en fórmulas académicas demasiados estrictas, sin sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié en el elemento exclusivamente pictórico y de composición. En este caso particular, el triángulo no constituye solamente el pie de apoyo para la armonización del grupo, sino que es el fin artístico manifestado. La forma geométrica es un instrumento para lograr la composición pictórica: el énfasis está puesto en un objetivo abstracto, al que se inclinan los demás elementos abstractos. Es por esta razón que Cézanne modifica las proporciones humanas: no sólo la figura central tiende hacia el vértice del triángulo, sino que parte de los cuerpos tiende hacia arriba, como si las impulsase un torbellino interior, que las hiciera cada vez más ligeras y alargadas.[13] Es lo que denominamos movimiento, por ejemplo, un simple triángulo con el vértice hacia arriba da una mayor sensación de quietud, inmovilidad estabilidad que el mismo triángulo volcado sobre la superficie.
Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999