11 ene. 2008

DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE -1 KANDINSKY

INTRODUCCIÓN
Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones.
De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente producirán formas semejantes a las griegas, pero estas obras estarán muertas desde el inicio. Una reproducción de esa naturaleza es igual a las imitaciones de un mono. Los movimientos del mono son, a simple vista, iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las páginas, ponerse serio, pero no comprende el sentido de estos movimientos.
Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su fundamento en una gran necesidad: la igualdad de la aspiración espiritual de todo un medio moral-espiritual, la orien-tación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueron mas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idénticos fines en un período ante-rior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas puros como nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron a lo ocasional espontáneamente.
Este lazo espiritual por idénticas aspiraciones es sólo un aspecto del problema. Después de una prolongada etapa materialista, nuestro espíritu aún está despertando, y, desprovisto de fe, sin horizonte preciso y sin sentido, anida en sí semillas de desesperación. Aún no ha terminado completamente el mal sueño de las tendencias materialistas que convirtieron e un juego doloroso y absurdo la vida en el mundo. El espíritu que está despertando se halla todavía bajo la impresión de esa pesadilla. Una luz tenue surge, como un punto pequeñísimo en una inmensa esfera negra. Es un presentimiento que el espíritu teme mirar, ya que no sabe si esa luz es sólo un sueño y la esfera negra la realidad. Esta incerteza y las pesadumbres aún vivas de la filosofía materialista distancian nuestro espíritu del de los artistas primitivos. Nuestro espíritu posee una hendidura, que al ser tocada arroja el sonido de una fina vasija quebrada que ha sido encontrada en el fondo de la tierra. Por esta razón, la afición que tenemos hoy hacia el arte primitivo, afición prestada, tendrá un porvenir corto.
Estos dos tipos de similitudes entre el arte nuevo y las formas de períodos anteriores, son enteramente distintos, El primero es sólo exterior y no tiene, por lo tanto, futuro. El segundo es una similitud espiritual y contiene, por ello, en sí, la simiente del porvenir. El espíritu, luego del período de tentación materialista, en el que se creía muerto, y al que ahora, sin embargo, rechaza como una orientación negativa, se yergue robustecido por la lucha y el dolor padecido. Las sensaciones más vulgares, como el temor, la alegría, la tristeza, que podrían haber conformado el contenido del arte en la etapa de tentación materialista, no atraerán demasiado al artista de hoy. Su intención será dar a luz sensaciones más sutiles que aún no tienen nombre. La vida del artista es compleja y sutil, y la obra que surja de él producirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas, emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas
El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener semejantes sensaciones. Sólo quiere encontrar en la obra de arte una imitación de la naturaleza que le sea útil a algún fin práctico (un retrato), o una imitación de lo real que conlleve en sí alguna interpretación (pintura impresionista), o estados de ánimo transformados en formas naturales (lo que frecuentemente se denomina emoción) (1). Todas estas formas, artísticas verdaderamente, tienen un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para el espíritu; especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuentra un lazo con su alma. Lógicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto superficial: el estado de ánimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de ánimo del espectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad del alma y la sostienen en un tono determinado, como un diapasón sostiene las cuerdas de un instrumento. Pero, aun así, la extensión y la acción purificadora de este tono son unilaterales en el tiempo y en el espacio y no agotan todo el poder posible del arte.
Una edificación grande, desmesurada, chica o mediana, dividida en distintas salas. Los muros de estas salas cubiertos de cuadros chicos, medianos, grandes. Muchas veces, miles de pinturas que representas a través del color parcialidades de la naturaleza: animales entre luces y sombras, bebiendo agua, junto al agua, yaciendo sobre la hierba; a un lado, una crucifixión pintada por un artista que no reconoce a Cristo; flores, personas sentadas, caminando, paradas, a veces sin ropas, desnudas, innumerables mujeres desnudas (algunas perspectivadas desde sus espaldas); manzanas y bandejas de plata, un retrato del Consejero N; un crepúsculo; una damisela vestida de rosa; patos en vuelo; un retrato de la baronesa X; gansos en vuelo; una damisela vestida de blanco; terneros en la sombra; con manchas amarillas de sol; un retrato de su excelencia el Sr.; una damisela vestida de verde. Y todo se encuentra detallado en un libro: los nombres de los artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estos folletos entre sus manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres. Luego se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rápidamente sus preocupaciones individuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. ¿Para qué han venido? Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde indaga el espíritu del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué revela?
La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice Schumann. El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.
De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegimos la última, de acuerdo con la exposición de cuadros que hemos descripto antes. Con mayor o menor destreza, talento y energía, surgen del cuadro objetos relacionados por efecto de la pintura, tosca o refinada. Esta armonía del conjunto en el cuadro es lo que conduce a la obra artística y es mirada, sin embargo, con frialdad e indiferencia. Los expertos admiran la confección (de la misma manera en que se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (de la misma manera en que se saborea una empanada).
Los espíritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multitud deambula por las salas y halla grandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podría haber hablado no dijo nada, y aquel que podría haber escuchado no oyó ninguna cosa.
Tal estado del arte se denomina l´art pour l´art. La supresión de los sonidos interiores que constituyen la esencia de los colores, la dispersión de las fuerzas del artista en el vacío, es el arte por el arte.
Por su pericia, capacidad inventiva y emotiva, el artista anhela una recompensa material. Su destino final es saciar su codicia, su ambición. En lugar de un trabajo solidario entre los artistas, se crea una disputa por estos fines materiales. Todos ellos se quejan por la producción desmesurada y la consecuente competencia. Aversiones, partidismos, conjuras, intrigas y celos son los productos de este arte materialista que ha perdido su sentido(2). El espectador se aleja naturalmente del artista que no encuentra sentido a su vida en el arte y busca objetivos más importantes.
Comprender significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista del artista. Ya hemos dicho que todo arte es gestado por su tiempo. Un arte como el que he descripto sólo puede copiar artísticamente lo que está reflejando en forma obvia la atmósfera del momento. Este arte, que ha sido gestado únicamente por su tiempo, que no contiene ninguna simiente del futuro y que nunca podrá ser generador del porvernir, es un arte castrado. Tiene corta vida, muere moralmente en el preciso instante en que se desvanece la atmósfera, el tiempo, que lo ha originado.
El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene también su fundamento en la época espiritual que le pertenece, pero no es únicamente espejo y eco de ella, sino que conlleva una fuerza profética vivificante, que actúa en profundidad. La vida del espíritu, donde también habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, es un movimiento complejo pero pautado, esquematizable en términos sencillos, que conduce hacia delante y hacia arriba. Tal movimiento es el del conocimiento. Puede presentarse en formas variadas pero, en esencia, mantiene siempre el mismo objetivo, un sentido interior idéntico.
No son claras las razones por las cuales cualquier movimiento progresivo y ascendente debe llevarse a cabo con sudor, pesares, momentos angustiosos, pesadumbre. Cuando parece que se ha llegado al fin de una fase, sorteando otra dificultad del camino, una mano inesperada y perversa esparce nuevas piedras que amenazan cerrar y desdibujar por completo el camino recorrido.
En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en su interior una fuerza misteriosa y adivinatoria. Este hombre contempla y enseña. A veces quiere librarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ocasiones como una cruz. Pero es incapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los rencores, conduce hacia arriba y hacia delante el ingrato y pesado carro de la humanidad que se atasca entre las piedras.
Muchas veces, cuando su ser físico ha desaparecido de la tierra, se utilizan para reproducirlo todos los materiales: mármol, hierro, bronce o piedra; como si fuera importante el cuerpo de estos servidores de la Humanidad, mártires santos, que desdeñaron lo material y valoraron únicamente lo espiritual. La utilización del mármol da prueba certera de que muchos han llegado al lugar que ocupó en su época el que es ahora honrado.













CAPÍTULO I. EL MOVIMIENTO
Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo dividido en tres partes desiguales. La menor y más aguda de ellas señala hacia arriba; a medida que se desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose.
Este triángulo tiene un movimiento lento, casi imperceptible, hacia delante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla el vértice superior, mañana(3) estará la parte siguiente. De tal manera que, lo que hoy es inteligible para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada al resto del triángulo, estará mañana cargado también de sentido y razón para otra parte de la figura.
En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor. De esta manera vivió Beethoven, injuriado y solo en la cima(4) ¿Cuánto tiempo fue necesario para que una sección mayor del triángulo llegara adonde él estuvo sólo? Y aún cuando existen infinidad de monumentos, ¿fueron realmente tantos los que llegaron hasta esa cumbre?(5).
En cualquier parte del triángulo hay aristas. Todo aquel que puede ver más allá de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento movimiento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Cuanto más grande sea la sección, cuanto más abajo se encuentre, menor será la masa que comprenda el discurso del artista. Obviamente, cada sección del triángulo tiene, consciente, o inconscientemente la mayoría de las veces, apetito por un pan espiritual. Este nutriente lo recibirán de sus artistas; mañana la sección de arriba tenderá sus manos hacia aquel que no fue comprendido en la parte inferior.
Esta exposición gráfica no agota toda la imagen de la vida espiritual. No representa, entre otras cosas, una de sus zonas negativas, una norme mancha negra y muerta. Ocurre muchas veces que el pan espiritual se convierte en el alimento de los que ya se encuentran en la parte superior. Para ellos, ese pan se transforma en tóxico: en dosis mínimas actúa de manera tal que el espíritu desciende de una sección superior a una inferior, y, en dosis mayores, este veneno, produce la gran caída, que lo envía a zonas cada vez más inferiores. Sienkiewicz, en una de sus novelas, pone en paralelo la vida espiritual con la natación: quien no lucha y trabaja incansablemente contra el naufragio termina hundiéndose inevitablemente. Los dotes de un hombre -el talento, en el sentido bíblico- se convierten entonces en una maldición, no sólo para el artista que posee esos dones sino también para todos aquellos que ingieran el pan venenoso.
Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenido viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él elementos endebles y los une con elementos viles, engaña a los hombres y contribuye a que ellos mismos se engañen convenciéndolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en una fuente pura. Obras artísticas de esta clase no producen un movimiento ascendente sino que detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su alrededor.
Los períodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el pan está transformado, son épocas de decadencia en la vida espiritual. Las almas descienden todo el tiempo de las partes superiores y el triángulo parece estar quieto. Diríamos incluso que su movimiento es hacia abajo y hacia atrás. En tales períodos mudos y ciegos, los hombres sobrevaloran el triunfo exterior, atienden solamente a los bienes materiales y celebran los avances tecnológicos, que sólo sirven y servirán a lo corpóreo, como proezas maravillosas. Las fuerzas espirituales son desatendidas o ignoradas.
Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las pocas almas que resisten ese mal sueño y no abandonan su oscuro deseo de vida espiritual, progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del materialismo. La noche del espíritu amenza cada vez más. Grises tinieblas atrapan a las almas temerosas, y las superiores, perseguidas y débiles por la duda y el miedo, prefieren muchas veces el ensombrecimiento paulatino en lugar de una caída violenta y precipitada en la oscuridad total.
El arte, que en tales circunstancias sobrevive humillado, se emplea únicamente con fines materiales. Busca su existencia en la materia dura porque no conoce la exquisita. Representar objetos inmutables es su único fin. El qué del arte se extingue eo ipso. La única pregunta que les preocupa es cómo representar cierto objeto en relación con el artista. El arte pierde su espíritu.
El arte transita por la senda del cómo, se especializa, son los mismos artistas los únicos que lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectadores. En tales épocas, el artista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobresale por una mínima diferencia, sólo apreciable en determinados círculos de expertos y mecenas (¡cosa que también puede brindar cuantiosas ganancias materiales!). Muchas personas, aparentemente hábiles y preparadas, se inclinan al arte con la seguridad de que será sencillo conquistarlo. En todos los "centros culturales" existen miles y miles de estos artistas, que sólo buscan formas diferentes de crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazón helado y el alma dormida.
La competencia se hace más virulenta. La carrera en busca del triunfo trae preocupaciones cada vez más externas. Detrás de sus posturas se protegen los reducidos grupos que han sobresalido en este caos del arte. El público, contempla abandonado, sin comprender, pierde el entusiasmo por este tipo de arte y, sin más, le da la espalda.
A pesar de toda esta ofuscación, del caos y de la carrera atroz, el triángulo espiritual se mueve en realidad, muy lentamente pero con certeza y fuerza inagotable, hacia delante y hacia arriba.
Moisés, invisible, baja de la montaña y observa la danza alrededor del becerro de oro. Pero, a pesar de todo, trae consigo una nueva sabiduría para los hombres.
El artista es quien primero oye su discurso, aún indiscernible para la masa, y va tras su llamado temprana e inconscientemente. Ya no le preocupa el cómo de su curación.
Aunque este cómo no prospere, en la propia diferencia (lo que es todavía la personalidad) encuentra la posibilidad de no ver únicamente la materia dura del objeto sino aquello menos corpóreo que el objeto de la época realista en que quiso sólo representarlo "tal y como era, sin fantaseos"(6) .
Este cómo también conlleva la emoción espiritual del artista, y puede hacer surgir su experiencia más sutil. El arte emprende entonces el camino en el que pronto reencontrará el qué perdido, que será el pan espiritual del despertar que está comenzando. Este qué no es el qué material de los objetos de la época superada, sino un contenido artístico, el espíritu del arte, sin el que su cuerpo (el cómo) no puede existir plena y sanamente, como los individuos o los pueblos.
Este qué es un contenido que sólo el arte puede poseer y que sólo el arte puede expresar nítidamente con los instrumentos que le son privativos.

NOTAS(1) Infortunadamente, se ha abusado de esta palabra, que señala las aspiraciones poéticas de un espíritu vivo y artístico, y también se la ha tomado como objeto de burla. Pero, ¿existe alguna palabra que la muchedumbre no haya intentado profanar?(2) Las escasas excepciones no modifican este oscuro y siniestro panorama: son artistas cuyo credo es el arte por el arte. Propenden a un fin superior que no es otra cosa que la diseminación de su fuerza sin propósito alguno. La belleza exterior es una contribución a lo espiritual (ya que lo bello es bueno), pero, al margen de este aspecto positivo, tiene la imperfección del talento no aprovechado hasta el límite (talento en el sentido bíblico).(3) Estos "hoy" y "mañana" se relacionan interiormente con los días bíblicos de la Creación.(4) Weber, autor de Der Freischütz, tenía la siguiente opinión sobre la VII Sinfonía de Beethoven: "Con ella las excentricidades de este genio han alcanzado el non plus ultra. Beethoven está listo para el manicomio. En el comienzo de la primera parte, en forma misteriosa, durante un mi insistente, el abate Stadler dijo al escucharla por primer vez: '¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se le ocurre otra cosa a este hombre sin talento?' ". (Beethoven, de August Göllerich, pág. 1 de la serie "Die Musik", editada por R. Struss).(5) ¿No son ciertos monumentos una respuesta dolorosa a esta pregunta?(6) Nos hemos referido constantemente a lo material y a lo inmaterial, y a los estados intermedios "mas o menos" materiales. ¿Es todo materia? ¿O es todo espíritu? Las diferencias que hemos fijado entre ambos ¿no son más que matices de la materia o del espíritu? El pensamiento, definido por el positivismo como producto del "espíritu", es materia también, pero sólo perceptible a los sentidos refinados, no a los toscos. ¿Es espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en este breve libro, no es posible discutir ampliamente este tema; sólo es necesario que no se delimiten fronteras precisas.Sobre lo espiritual en el arte: título original "Uber das Geistige in der Kunsl", Editorial Need, Buenos Aires, 1999

6 ene. 2008

PAUL KLEE



Paul Klee (1879-1940).

A pesar de haber nacido en el cantón de Berna y de que en sus últimos años solicitó y obtuvo la nacionalidad suiza, Paul Klee era alemán. Esa era la nacionalidad de su padre, Hans Klee, músico y profesor de la escuela estatal
de Berna, en Hofwil, adonde se trasladó al casarse con una estudiante de canto nacida en Basilea. La tradición musical de su familia pesó extraordinariamente en la formación del joven Paul, que comenzó a tocar el violín a los siete añosy a los once era ya miembro extraordinario de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna. Su opción por la pintura y el dibujo hay que entenderla como una liberación de la idea de continuidad cultural que representaba la música en su familia. Klee siguió siendo un excelente violinista hasta su muerte, aunque nunca se interesó por las corrientes musicales de vanguardia representadas por Schönberg, a quién conoció en Munich, ni por las conexiones de música y pintura tan importantes para artistas cercanos a él como Kandinsky.

Munich, Italia, Paris

Su biografía artística se inicia en Munich, donde empieza a estudiar pintura en 1898. Dos años después ya está en la clase de Franz von Stuck, en la Academia, y su vida se reparte entre la casa familiar en Berna y la capital bávara. Viaja a Italia y a París, fundamentando así sus conocimientos sobre arte antiguo y moderno. En 1906 se casa con Lily Stumpf, una pianista ala que había conocido siete años antes. Klee se sumerge en la activa vida artística de Munich, donde todas las tendencias modernas conviven con el Jugendstil, el modernismo alemán. Estas influencias se reconocen en el predominio de lo lineal y gráfico en su obra temprana, constituida por aguafuertes y pinturas sobre vidrio que suelen presentar seres fantásticos y figuras deformadas de modo caricaturesco y expresionista.

1914 Un nuevo camino

Será en 1911 cuando entro en contacto con August Macke y Wassily Kandinsky, promotores, junto con Franz Marc, de El Jinete Azul. De este grupo nacerá la abstracción de Kandinsky, pero la participación de Klee, más joven y menos maduro artísticamente que sus colegas, fue modesta: sólo expuso en la segunda muestra del grupo, en 1912, y su contribución al famoso Almanaque, editado ese mismo año, se reduce a un pequeño dibujo. La verdadera explosión de Klee como pintor se produce en 1914, a propósito de un breve viaje a Túnez en compañía de su amigo Louis Moilliet y de August Macke.Allí aprenderá a construir el cuadro a partir del color, superando el estadio fundamentalmente gráfico en que se había movido hasta ahora. La Primera Guerra Mundial no interrumpe su carrera; aunque se le llama a filas, no se incorpora hasta 1916, y siempre en cómodos puestos de retaguardia. Su obra, de hecho, conoce un rápido éxito comercial durante los años de la Guerra, y corre mejor suerte que la de sus amigos Marc y Macke, caídos en el frente.

Los años de la Bauhaus

Después de la guerra participa de forma activa en el Consejo de Artistas de la efímera república comunista proclamada en Baviera. Esta breve experiencia le acerca a las posturas que reclamaban el protagonismo de los artistas modernos en la formación de artesanos y profesionales dedicados a la producción de objetos de uso. No es de extrañar que acepte la oferta que se le hace en 1920 para enseñar en la Bauhaus, a la que permaneció vinculado hasta 1930 en Weimar y Dessau.

Allí profundiza sus relaciones con Kandinsky y Jawlensky, que junto con él y Lyonel Feininger forman Los Cuatro Azules, denominación bajo la que expondrán sus pinturas en alguna ocasión. El periodo de la Bauhaus contribuye a sistematizar su lenguaje pictórico y le brinda la oportunidad de conocer a numerosos protagonistas de la vanguardia histórica europea. Klee puso siempre por delante la dedicación a su obra respecto a la docencia, lo que acabó creándole ciertas tensiones en el seno de la Bauhaus. En 1931 aceptó una plaza de profesor en Dusseldorf más cómoda y convencional, pero dos años más tarde las autoridades nacionalsocialistas lo destituyen, tras motejarlo de "artista judío".

Empieza entonces una verdadera persecución, que incluye un registro de su antigua vivienda en Dessau y la retirada de su obra de los museos alemanes. Su galerista de entonces, Alfred Flechtheim, sufre también persecución por judío y se ve obligado a rescindir el contrato con Klee, de cuya obra pasa a ocuparse entonces D. H. Kahnweiler, el marchante alemán instalado en París que había promovido el cubismo de Picasso y Braque años antes. Klee y su familia se refugian en Berna, pero tampoco encuentra allí grandes facilidades; la difamación nazi y cierta reputación de artista radical no le allanan el camino para obtener la nacionalidad suiza, cuyos penosos trámites aún no estaban ultimados a su muerte.
Contra la enfermedad
En 1936 se le diagnostica, además, una esclerodermia, enfermedad degenerativa que acabará por llevarlo a la tumba. Con pequeños altibajos, si tenemos en cuenta los múltiples contratiempos, su producción continúa a buen ritmo. Algunas obras aluden a la hostilidad de los tiempos, pero dominan los cuadros en los que el color y el componente gráfico se aúnan en característicos pictogramas que guardan cierta similitud con los jeroglíficos. En Alemania las cosas empeoran; aunque la difusión de su obra en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos crece de forma imparable, los nazis incluyen una buena representación de sus dibujos y pinturas en la exposición Arte degenerado, de 1937. Los últimos cuatro años de su vida son una lucha constante contra las dificultades burocráticas y contra la enfermedad, que acaba por vencerlo en un sanatorio de Locarno en 1940.

Sus cenizas no podran reposar en el cementerio de Berna, su ciudad natal, hasta seis años más tarde, tras la muerte de su mujer.




por Paola L. Fraticola Textos recopilados de autores varios .

5 ene. 2008

WASSILY KANDINSKY








Kandinsky nació en Moscú, en el seno de una familia acomodada, y aunque pasó más de la mitad de su vida. en Alemania y Francia, conservó un fuerte vínculo emocional con su ciudad. Durante sus primeros treinta años, la pintura sólo fue la afición apasionada de un joven soñador y romántico, pero convencional. Estudió Derecho y Economía, y su brillante carrera académica le deparó una cátedra en Estonia, a la que renunció para trasladarse en 1896 a Munich y dedicarse a la pintura.
PRIMEROS CONTACTOS
La capital bávara era uno de los centros artísticos más activos de Europa, donde se gestaba el Jugendstil, versión alemana del modernismo. Allí Kandinsky se transforma en animador de pequeñas asociaciones de artistas modernos que promueven exposiciones. Phalanx, fundado en 1901, es el primero de esos grupos, que expone obras impresionistas,. simbolistas y modernistas, las tres influencias más visibles en los primeros cuadros de Kandinsky. Por estos mismos años hace sus primeros grabados en madera -xilografías-; una técnica de gran tradición en Alemania desde la Edad Media, y conoce a Alexei Jawlensky y Paul Klee, dos de los artistas con los que encontrará mayores afinidades en distintas etapas de su vida.
También conoce a Gabriele Münter, una pintora con la que mantendrá una intensa relación intelectual y amorosa hasta 1914 que le llevará a separarse de su primera mujer.



FUSION y EQUILIBRIO
Entre 1906 y 1908 viaja por Europa en compañía de Münter y expone en los Salones de Otoño y de los Independientes en París, donde conoce el fauvismo yel cubismo. La influencia del color fauve se advierte en los cuadros que pinta en Murnau en 1908 y 1909. En ese año funda la Nueva Asociación de Artistas de Munich, conocida por sus siglas en alemán NKVM con Jawlensky, Kubin y Münterentre otros, al tiempo que empieza a fraguarse el entramado ideológico que desembocará en la abstracción: se interesa por la teosofía y las ciencias ocultas a través de los escritos de Rudolf Steiner y Helena Blavatsky, muy populares entonces en los círculos culturales europeos; inicia, por otra parte, su amistad con Arnold Schonberg, creador de la música dodecafónica, con lo que toman cuerpo sus ideas sobre la sinestesia y la consustancialidad de música y pintura, y las exposiciones de la NKVM acogen obras de algunos de los pintores modernos másimportantes de París, como Picasso, Derain, Braque o Vlaminck. Estudio para Composición II o Cuadro con arqueros son cuadros todavía figurativos, en los que el tema parece disolverse cada vez más en una vorágine de formas coloreadas al estilo fauve, y atestiguan el estado de la carrera de Kandinsky durante estos años.

Improvisación 31, 1913

HACIA LA ABSTRACCION
Este despojamiento progresivo de la representación no tiene buena acogida en la NKVM. Kandinsky tantea su definitivo camino a la abstracción y escribe De lo espiritual en el arte -publicado en 1911- y sus famosas óperas de color, que nunca se representaron en vida del artista. En 1912, junto con Jawlensky y Münter, abandona la NKVM para fundar El Jinete Azul, su último y más famoso grupo muniqués. Allí coincidiría con Franz Marc, con quien comparte las exposiciones del grupo y la edición de un almanaque, en 1912, en el que exponen sus fundamentos teóricos y recogen las fuentes artísticas que les interesan: desde artistas modernos -Picasso, Derain- hasta el arte africano y el folclore ruso y alemán. Con El Jinete Azul exponen, además de Kandinsky y Marc, August Macke, Schönberg y pintores de París como Robert Delaunay o el aduanero Rousseau. Kandinsky está sumido ya en la abstracción.
El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 devuelve a Rusia, donde la Revolución de 1917 promueve una de las vanguardias artísticas más activas y singulares del siglo XX. Los postulados espiritualistas y románticos de Kandinsky encajaban mal con el radicalismo de constructivistas y suprematistas, pese a lo cual ocupó importantes cargos en la administración artística y cultural del nuevo Estado soviético. Su labor en distintos organismos se tradujo en la creación de museos por toda Rusia, así como en programas de enseñanza artística. En 1917 se casa con Nina Adreevsky, su segunda y definitiva esposa, y cuatro años después vuelve a Alemania en un viaje de trabajo del que no retornará.
Walter Gropius le ofrece formar parte del claustro de la Bauhaus, donde dirigirá el Taller de Pintura Decorativa y el curso de iniciación desde 1922 a 1933. Allí se reencontró con su amigo Klee, y junto con él, Jawlensky y Feininger formarán Los Cuatro Azules. Durante estos años la obra de Kandinsky se disciplina; al color se añade la geometría y la interacción de la forma, y su pintura se aprovecha de las múltiples tendencias que coinciden en distintos momentos en la Bauhaus.

CONTRA CORRIENTE
Obligado a abandonar Alemania por el ascenso del nazismo, que incluye su obra en la siniestra nómina del arte degenerado, se instala en Neully, cerca de París, en 1933. Allí espera encontrar un clima propicio, pero la escena francesa está entoncesdominada por corrientes poco afines a la abstracción. André Breton intenta ganarlo para la causa surrealista con poco éxito y, aunque adquiere la nacionalidad francesa., el último tramo de su obra se produce en tranquilidad, pero ante la incomprensión de la crítica; hay que destacar aquí el apoyo de su galerista, Jeanne Bucher, que le organizó incluso exposiciones semiclandestinas durante la ocupación alemana. Sus últimas obras se alejan de la geometría de la Bauhaus, optando por formas orgánicas y biomórficas.
Muerto en 1944, no pudo ver su definitiva consagración tras el triunfo de la abstracción en los años de posguerra.

4 ene. 2008

CONSTRUCCIONES MEGALÍTICAS

MEGALITISMO



El Megalitismo


Cronológicamente se desarrolla desde los momentos finales del Epipaleolítico hasta la Edad de los Metales, incluyendo todo el Neolítico. Etimológicamente megalitismo significa grandes
piedras, pero se toma como la construcción de obras con
grandes piedras, concretamente en la prehistoria y en el ámbito europeo. Se da en la fachada atlántica europea.
En el resto de Europa no hay megalitismo y nos encontramos con que los enterramientos nunca forman necrópolis sino que se realizan dentro del propio poblado o como máximo en sus proximidades. Son inhumaciones en foso con enterramientos individuales y escaso ajuar.
Se distinguen dos grandes grupos de construcciones megalíticas:
Construcciones funerarias.
Construcciones no funerarias.

Construciones Funerarias
Destacan las cámaras funerarias o sepulcros megalíticos (dólmenes) que están configuradas por grandes piedras clavadas verticalmente que reciben el nombre de ortostatos y que suelen sostener una gran losa horizontal que cubre la cámara. En su interior van las inhumaciones. Los cuerpos se depositan en el suelo interior, no se entierran. Los enterramientos son múltiples.
Una cosa es el megalitismo (tendencia constructiva) y otra, el ritual de enterramiento colectivo (práctica funeraria).
Tipos de sepulcros megalíticos:
Cámaras funerarias simples. Son sepulcros megalíticos, cuadrangulares, de escasas dimensiones, como si de un gran cofre se tratara. Son las conocidas en Portugal como antas o dólmenes poligonales sin corredor.

Dolmen de corredor. Son sepulcros megalíticos que internamente presentan una zona de acceso o de tránsito llamada corredor al final del cual se encuentra otro espacio que es la cámara sepulcral. Es frecuente que también haya cadáveres situados en los corredores. Puede que alguna vez el corredor aparezca descubierto. Estas estructuras estaban recubiertas bajo un túmulo de tierra, en realidad eran el "esqueleto" de la construcción funeraria. El corredor puede aparecer segmentado en 2 ó 3 tramos. Una teoría que explica esto es que puede ser una recreación de un tránsito.
Las cámaras pueden ser de planta circular, trapezoidal o cuadrangular. Existe dentro de los sepulcros de corredor una técnica constructiva de mampostería o sillarejo. Cuando se utilizan sillarejos o mampuestos, aparecen en el megalitismo por primera vez techos de falsa cúpula por aproximación de hileras. Algunos yacimientos de falsa cúpula son el Romeral de Antequera, los Millares (Almería), Newgrange (Irlanda). Este último tiene un corredor de 23 m, data del 3200 a.C., tiene una falsa cúpula de 7 m de altura.


Sepulcro megalítico tipo galería. Es una construcción megalítica en la que no se puede distinguir en planta el corredor de la cámara. Al final de la galería se suele poner una gran losa de cierre final. Ejemplo de esto es la cueva de Menga. Abundan en Andalucía. También existen dólmenes de madera.


Cistas. Las cistas son más pequeñas que las cámaras simples y se accede a ellas por el techo. En su interior los enterramientos son individuales y cronológicamente se da en la Edad del Bronce.
Cuevas artificiales. Se trata de construcciones funerarias excavadas en roca que, aunque no están hechas con grandes piedras, se consideran megalíticas porque la planta y el alzado reproducen los modelos clásicos. También porque tuvieron la misma función de contenedor funerario que las estructuras megalíticas y porque son de la misma época. Como ejemplo está la necrópolis Alcaide en Antequera.
Salvo las cuevas artificiales y las cistas, todas las demás estructuras deben estar cubiertas por un túmulo de tierra o de piedra. Cuando el túmulo es de piedra recibe el nombre de cairn (destaca el cairn de Barnenez). La planta de los túmulos normalmente es circular o semicircular pero puede haber variantes hasta cuadrangulares. En su interior puede haber hasta varias estructuras. Con frecuencia, los límites de los túmulos aparecen delimitados por losas verticales. Hay muchos túmulos que no tienen nada en su interior (conocidos como henge). El túmulo de Saint Michel (Bretaña) es tan grande que en su cima se ha construido una capilla con la advocación de Saint Michel.



Construcciones no funerarias

Las construcciones no funerarias no tienen la implantación territorial de los enterramientos megalíticos, están más restringidas en el espacio. Hay una gran implantación en las islas británicas y en la Bretaña francesa. Las estructuras megalíticas no funerarias suelen desarrollarse especialmente en momentos avanzados de la prehistoria reciente. En ocasiones es frecuente que en un mismo lugar se solapen construcciones funerarias y no funerarias, dando lugar a estructuras muy complejas.
Henges. Son túmulos sin contenido funerario. Es frecuente que estos túmulos estén delimitados por cromlech. En ocasiones, los henges son de piedra en cuyo caso se llaman cairn. Los túmulos más espectaculares se encuentran en Inglaterra, en la región de Wiltshire, donde destaca el yacimiento de Silbury Hill. Otro henge importante de esta región es el de Avebury (3000 - 2000 a.C.) cuyo diámetro es de 400 metros y está rodeado de cromlech y zanjas. En el interior hay un poblado entero.
Destaca Stonehenge. Se han documentado en su construcción tres fases. En la primera fase (3100 a.C.) se construye la zanja, en la segunda fase se construye un dobladillo (doble círculo de piedras azules que proceden del sur de Gales a 300 Km. del lugar) en torno al 2500 a.C. La tercera fase es la construcción de los trilitos en torno al 2100 a.C. la construcción del último de los anillos está relacionada con movimientos planetarios, lo que ha llevado a decir que pudo ser un "observatorio".
Menhires. El término menhir proviene del pueblo bretón y significa piedra alargada. Es una gran piedra clavada verticalmente. Se introducían en zanjas para la cimentación y se completaba con piedras. En Francia está el menhir más grande que se ha encontrado, el locmariaquer, con 20 metros de altura y 350 toneladas de peso. Lo más frecuente es que los menhires no sobrepasen los 10 metros de altura.
Los menhires pueden aparecer de forma aislada o configurando alineamientos. En Carnac (Bretaña francesa) hay miles de menhires. En ocasiones, los menhires forman círculos o anillos que son llamados cromlech. En ocasiones los cromlech pueden aparecer en forma de "U". Es muy frecuente que en un solo espacio nos encontremos distintos tipos de construcciones no funerarias. En las islas Británicas hay un tipo de estructuras consideradas megalíticas y llamadas enclosures que son grandes círculos constituidos por zanjas.
El Megalitismo en Andalucía

En Andalucía, al igual que en otras zonas de la Península, puede reconocerse la existencia de las primeras manifestaciones de cultos megalíticos.
Los precedentes de los sepulcros colectivos andaluces, realizados con grandes losas de piedra, podrían rastrearse ya durante el Neolítico Medio andaluz, con ritos de inhumación colectiva frente a las tradicionales inhumaciones individuales.
Este nuevo ritual puede documentarse bajo apariencias diferentes, según los distintos modelos de población existentes, bien en el mismo interior de las cuevas, correspondiendo a los grupos que perpetuaban ese patrón estacional, o en el exterior, en las poblaciones que desarrollaban los nuevos patrones sedentarios al aire libre, de las que un ejemplo clásico, aunque tardío, son las tumbas circulares de la Cultura de Almería, también en las estructuras siliformes aprovechadas como tumbas en algunos poblados de la Cultura de Silos, como en el caso del Polideportivo de Martos en Jaén.
Aunque las tumbas circulares de la Cultura de Almería pueden ser consideradas como precedentes inmediatos de los signos externos del rito megalítico en Andalucía oriental, en sentido estricto no responden al modelo de sepulcro megalítico.
En cambio, sí responden al patrón megalítico muchas de las pequeñas tumbas correspondientes a las necrópolis granadinas del río de Gor, en las que los materiales de sus ajuares vuelven a presentar vinculaciones claras con el Neolítico Final.

ARTE PREHISTÓRICO






Arte prehistórico
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación, búsqueda








El Arte prehistórico es un fenómeno artístico de alcance geográfico global y una amplitud temporal suficiente como para afectar a las épocas más diversas. El concepto es mucho más extenso que el fenómeno rupestre cuaternario, principalmente circunscrito a Europa occidental, y comprende además las manifestaciones del llamado arte paleolítico.[1] .
Aunque cronológicamente, Europa debería ocupar el primer lugar, y a pesar de que muchas de las expresiones artísticas prehistóricas son relativamente recientes en algunas zonas del globo, donde han sobrevivido pueblos primitivos, la exposición se realizará siguiendo el orden alfabético. Aunque ello derive en un problema adicional: ¿es lícito comparar manifestaciones tan lejanas en el espacio y en el tiempo? En este sentido, la confrontación de equivalencias culturales, obviando los particularismos empíricos, permite obtener generalizaciones.
En base a ello, se puede apreciar que, en las artes plásticas y visuales de los pueblos primitivos, el realismo es algo excepcional, frente al simbolismo, la abstracción, la estilización y el esquematismo, que parecen una constante mundial.
Otra posible generalización es que casi todo el arte rupestre holoceno se desarrolla en el exterior, a lo sumo, en abrigos rocosos, desfiladeros y covachas poco profundas.
En tercer lugar, el megalitismo y la construcción de túmulos, en relación al culto a los muertos, o la necesidad de desarrollar una arquitectura defensiva, a menudo con construcciones ciclópeas (cuya motivación, excede, con mucho, a las necesidades militares), también son constantes del arte prehistórico mundial.
Por último, está el hecho de que, a pesar del innegable significado religioso del arte prehistórico, éste no sólo se asocia al mundo funerario o mitológico, sino que los temas abarcan todas las facetas de la vida social de los humanos (caza, guerra, trabajos, ceremonias, jerarquías, sexo, familia, incluso, diversión...) y, sobre todo, a medida que las sociedades humanas evolucionan, la glorificación del poder y de los poderosos.

ARTE RUPESTRE


En 1879 don Marcelino S. de Santuola, dio a conocer las pinturas de la cueva de Altamira (Santillana de Mar, Santander). El descubrimiento fue importantísimo. Demostraba que el hombre prehistórico había realizado obras de arte, hasta entonces desconocidas, en el interior de las cavernas. Pasado un tiempo, en 1907, Juan Cabré publicó unas pinturas de ciervos (halladas en la Roca dels Moros de Calapatá, Teruel) de un estilo diferente al de la cueva de Altamira: se había descubierto otro estilo de arte rupestre: el levantino. Posteriormente se han realizado numerosos hallazgos y los investigadores han podido conocer mejor el arte rupestre y determinar, para la Península Ibérica, tres estilos principales: el Arte Paleolítico, el Arte Levantino y el Arte Esquemático.
Pero las pinturas y grabados sobre las paredes de las cuevas y abrigos no fueron la única expresión artística de la Prehistoria. También se realizó pintura sobre cantos rodados, escultura, cerámicas decoradas, objetos ornamentales